Georg Philipp TELEMANN
Concerto pour flûte, violon, violoncelle, cordes et continuo
TWV 53:A2 (Musique de table, 1ère Partie, No 3)
Jean-Pierre RAMPAL, flûte, Robert GENDRE, violon
Jacques NEILZ, violoncelle
Collegium Musicum de Paris
Roland DOUATTE
196?
Avant l'âge de douze ans, Telemann abandonne l'étude formelle du clavecin, de l'orgue et de la composition, jugée trop démodée et ennuyeuse. Il disait lui-même qu'il avait plus appris en étudiant les oeuvres d'autres compositeurs et en entendant ses compositions jouées qu'il ne l'aurait fait dans le cadre d'une étude plus formelle. Dans son désir d'apprendre le plus possible, il a étudié toute la musique qu'il pouvait lire ou entendre du passé et de son époque. Jeune compositeur-chef d'orchestre prometteur, Telemann, encore adolescent, a pu diriger des exécutions de ses propres compositions et de celles d'autres compositeurs plus expérimentés. Il a ainsi fait l'expérience inestimable d'apprendre son métier en même temps qu'il le pratiquait.
Au début de la vingtaine, il est nommé chef d'orchestre de l'Opéra de Leipzig, un poste qui lui donne l'occasion de composer et d'entendre ses opéras, ainsi que de diriger des opéras d'autres compositeurs. Pendant son séjour à Leipzig, puis à Hambourg, il crée, avec l'aide des étudiants de l'université, un Collegium musicum. Ces collèges donnaient périodiquement des concerts ouverts au public. Comme il n'était jamais possible de savoir à l'avance quels instrumentistes seraient disponibles pour jouer dans son Collegium musicum au cours de la nouvelle année scolaire, Telemann devait souvent fournir à ses musiciens des compositions utilisant les instruments disponibles. Pour ce faire, il écrivait sa propre musique si les oeuvres appropriées d'autres compositeurs n'étaient pas disponibles. En bon musicien qu'il était, il n'était pas rare qu'il prévoie deux ou plusieurs alternatives pour l'exécution d'une même oeuvre, ce qui nécessitait parfois la composition d'une musique entièrement nouvelle. La productivité de Telemann était telle qu'il a écrit plus de musique que Bach et Haendel réunis, le nombre total étant estimé à près de 2'000 compositions, englobant toutes les formes de musique populaires à son époque.
Bien que né quatre ans avant Bach et Haendel, Telemann faisait partie de l'avant-garde musicale de son époque. Contrairement à ses contemporains aujourd'hui plus connus, Telemann expérimentait constamment de nouveaux effets musicaux et de nouveaux styles d'écriture. Selon ses propres termes, „il ne faut jamais dire à l'art "Tu n'iras pas plus loin". On va toujours plus loin et on doit toujours aller plus loin. S'il n'y a plus rien de nouveau à trouver dans la mélodie, il faut le chercher dans l'harmonie“.
Le style musical de Telemann est généralement de la période baroque tardive et préclassique ou rococo, bien que, comme l'a dit son ami Haendel, „il pouvait écrire une oeuvre en huit parties aussi facilement que n'importe qui d'autre peut écrire une lettre“. Comme ses contemporains français, Rameau et Couperin, Telemann s'intéressait moins à l'aspect savant (contrapuntique) de la musique qu'à ses qualités mélodiques, harmoniques et descriptives. Sur ses plus de deux cents ouvertures (suites) pour orchestre, un grand nombre de mouvements portent des titres programmatiques tels que Les Irrésolus, Les Capricieuses, Gasconnades, Mascarade.
La facilité avec laquelle Telemann écrivait dans les styles français, allemand et italien, ainsi que la grâce et le lyrisme de ses mélodies, ont fait de lui l'un des compositeurs les plus populaires de son époque. Ses opéras comiques et ses cantates traitaient également de sujets facilement accessibles aux amateurs de concerts de son époque, les titres de deux de ces oeuvres étant explicites: «Der geduldige Sokrates» („Le patient Socrate“), qui traite des problèmes conjugaux du philosophe avec ses deux femmes, et «Kanarienvogel-Kantate» (cantate écrite à l'occasion de la mort de son canari).
Le Concerto en la pour flûte, violon, violoncelle, cordes et basse continue fait partie d'une série de compositions que Telemann a écrites et fait publier sous le titre général de Musique de table, une musique destinée à être écoutée par un mécène royal lors d'un repas. Les trois séries de Musique de table - les productions, comme Telemann les appelait - sont apparues en 1733; notre concerto est issu de la première production.
Parmi les souscripteurs de l'édition originale de la Musique de table figure, sous la lettre H, un "Mr. Hendel, Docteur en Musique, Londres". Ce "Monsieur Hendel" n'était autre que l'ami de Telemann, Haendel, qui composait et dirigeait à Londres. Le penchant de Haendel à "emprunter" des thèmes, voire des mouvements entiers, à d'autres compositeurs est bien connu. Telemann, comme beaucoup de ses contemporains, a fourni à Haendel une abondance de thèmes prêts à l'emploi, voire de mouvements entiers. Certaines parties des premiers mouvements du Concerto en la de Telemann, par exemple, ressemblent étrangement à des parties du dernier mouvement d'un concerto grosso en do majeur de Haendel, connu sous le nom de Concerto „Le festin d'Alexandre“, qui a été composé en 1736. Le premier mouvement allegro du concerto de Haendel s'ouvre sur un passage presque identique au début du premier allegro du concerto en la de Telemann. Les deux premières mesures du dernier mouvement du concerto de Telemann ont fourni à Haendel le thème fugué de l'ouverture de son opéra Atalanta qui, comme le concerto „La fête d'Alexandre“, a été composé trois ans après la publication de la Musique de table de Telemann.
Bien qu'elle reprenne la structure en quatre mouvements du concerto grosso (lent, rapide, lent, rapide), l'oeuvre elle-même est tournée vers l'avenir par la manière dont l'orchestre et les instruments solistes sont utilisés. Les effets d'écho, qui constituent l'une des plus anciennes pratiques musicales du baroque, sont utilisés dans le premier mouvement d'une manière nouvelle. Non seulement la flûte et le violon se font écho l'un à l'autre, mais l'écho est souvent une abréviation du passage original, ou bien il peut déboucher sur de nouvelles idées musicales. L'utilisation harmonique et parfois contrapuntique de l'orchestre dans ce mouvement préfigure la musique d'une génération ultérieure. Le mouvement suivant, allegro, anticipe le style orchestral de Stamitz; l'utilisation imaginative de la flûte pendant le tutti implique tout un style d'arrière-plan harmonique qui ne s'est en fait concrétisé que bien des années plus tard, lorsqu'un orchestre plus grand et plus complet a été utilisé. Les trois instruments solistes de ce mouvement sont d'égale importance; le matériau mélodique principal peut passer de l'un à l'autre. Gratioso, le troisième mouvement, est lyrique, presque chantant. Telemann n'a pratiquement pas utilisé de contrepoint dans ce mouvement, l'accent étant mis sur l'expressivité des instruments solistes que le compositeur a cherché à mettre en valeur en écrivant un accompagnement harmonique simple pour l'orchestre. Le dernier mouvement, allegro, est un mélange d'ancien et de nouveau. Par l'utilisation du contrepoint imitatif dans les parties solistes, Telemann est de son temps, mais par le style d'écriture pour l'orchestre dans les tuttis et par l'utilisation de contre-mélodies dans les passages solistes, il est en avance sur son temps.
Les interprètes de ce Concerto pour flûte, violon, violoncelle, cordes et continuo en la majeur, TWV 53:A2 (Musique de table, 1ère Partie, No 3), de Georg Philipp TELEMANN: Jean-Pierre RAMPAL, flûte, Robert GENDRE, violon, Jacques NEILZ, violoncelle, le Collegium Musicum de Paris, le tout étant dirigé par Roland DOUATTE:
1. Largo 05:31 (-> 05:31)
