Johannes BRAHMS
Concerto pour violon et violoncelle en la mineur, op. 102
Enrico MAINARDI, cello, Georg KULENKAMPFF, violon
Orchestre de la Suisse Romande
Carl SCHURICHT
8 juillet 1947
Johannes Brahms composa cette oeuvre en 1887. À cette époque, si les concertos faisant appel à plusieurs solistes n'étaient pas rares dans l’histoire de la musique, l’association du violon et du violoncelle constituait encore une combinaison inhabituelle. Le Double Concerto est la dernière oeuvre symphonique de Brahms, composée deux ans après sa Quatrième Symphonie, qui devait elle-même rester sa dernière contribution au genre symphonique.
Sa première audition publique fut donnée le 18 octobre 1887 dans la salle du «Gürzenich» de Cologne, avec comme solistes les deux dédicataires de l'oeuvre - Joseph Joachim et Robert Hausmann (le violoncelliste du Quatuor Joachim depuis 1879), l'orchestre étant dirigé par le compositeur (une audition privée avait été donnée le 23 septembre précédent à Baden-Baden, avec les mêmes interprètes).
À noter que Brahms fait entendre, lors de la première entrée du violon après l’exposition orchestrale, le motif «A–E–F» - la, mi, fa -, permutation de «F–A–E» - fa, la, mi -, transcription musicale de la célèbre devise de Joseph Joachim, «Frei aber einsam» (libre mais seul).
L’allusion ne pouvait être fortuite: plus de trente ans auparavant, en 1853, Brahms avait participé, avec Robert Schumann et Albert Dietrich, à la composition de la Sonate «F–A–E», écrite en hommage à Joachim et fondée sur cette même devise. En reprenant ces trois notes dans le Double Concerto, Brahms semble ainsi avoir voulu inscrire dans la partition une référence personnelle à son vieil ami. Le geste revêtait une signification d’autant plus particulière que l’oeuvre fut aussi l’occasion d’une réconciliation entre les deux musiciens, dont les relations s’étaient quelque peu refroidies au cours des années précédentes.
La conception de l’oeuvre s’apparente à celle d’un vaste trio avec piano, dans lequel l’orchestre aurait pris la place du piano, le violon et le violoncelle dialoguant entre eux autant qu’avec la masse orchestrale, dans un esprit souvent plus proche de la musique de chambre que du concerto traditionnel:
"[...] il existe des liens expressifs étroits entre le Double Concerto et le Trio avec piano en ut mineur, op. 101, de Brahms, achevé l’été précédent. Mais, dans le concerto, les quatre mouvements concis du trio se sont transformés en un plan tripartite dominé par un large mouvement initial. Celui-ci n’a pas simplement un profil symphonique, mais il est enrichi d’une brillante introduction de style rhapsodique en forme de cadence, confiée au violoncelle et au violon, séparément et ensemble, dans des solos de bravoure marqués, ce qui est significatif, in modo d’un recitativo, avant le tutti orchestral motivé et passionné.
Le romantisme inné du Double Concerto vient de la nature des instruments eux-mêmes. Dans cette oeuvre, Brahms étend à toute la conception une série d’analogies avec la musique vocale, qu’il avait ébauchée dans les mouvements lents de ces concertos précédents. Traités en solistes égaux, les deux instruments à cordes, si semblables par leur construction et si différents de caractère, suggèrent inévitablement un dialogue – et un dialogue entre un homme et une femme. Le violon est une femme parfois assurée et le violoncelle un homme parfois malléable et rêveur, mais les polarités fondamentales se trouvent dans leur sonorité. La notion même de dialogue entre deux solistes et de réel duo suggère des parallèles lyriques. L’idée de traiter un soliste de concerto comme un personnage d’opéra remonte au moins à la Gesangszene pour violon et orchestre, op. 47, de Spohr (1816), mais en utilisant deux instruments de tessiture et de sonorité contrastées Brahms a beaucoup augmenté le potentiel dramatique. Il donne aux formulations du violoncelle et du violon quelque chose issu de la polarité sexuelle du héros baryton/ténor et de l’héroïne soprano.[...]" Citation extraite d'un texte de Calum MacDonald (Traduction: Marie-Stella Pâris) publié en 2010 dans le livret du CD CHAN 10564 de Chandos.
Dans l'Allegro: "[...] quatre mesures d’orchestre font entendre le début du thème principal. Aussitôt après, le violoncelle exécute une cadence parsemée de larges accords. Une courte intervention des vents expose une mélodie simple et lyrique, qui sera le motif contrastant. C’est ensuite l’entrée du violon, bientôt rejoint par le violoncelle; les deux solistes exécutent un duo qu’ils terminent sur un long trait d’octave. Alors seulement a lieu l’exposition orchestrale dans son intégralité.[...]" (Guide de la musique symphonique, François-René Tranchefort, éd. Fayard)
Ce premier mouvement "[...] réalise peut-être la fusion la plus parfaite entre le dynamisme symphonique et l’ardeur lyrique de Brahms, dans une conception qui allie la liberté rhapsodique d’expression (comme dans les cadences de l’introduction, où le violoncelle et le violon préfigurent respectivement le premier et le second sujet) et une forme sonate tendue et très forte, riche en thèmes étroitement liés et pleins de caractère. Parmi ses idées les plus mémorables figure un thème rythmé, vigoureux et implacable, qui est un exemple notable de la passion que portait Brahms aux syncopes et aux fortes dissonances. Mais il y a un exemple encore plus frappant de son pouvoir de développement thématique, c’est la manière dont Brahms le transforme complètement, juste avant la réexposition, en un passage d’une tendresse infinie et mystérieuse – et une troisième version de ce thème, fervente et sonore, déclenche la coda dramatique.[...]"
L'Andante est introduit "[...] par deux mesures dont les appels en quartes ascendantes soulignent les premières notes du thème principal. Serein en ré majeur, il présente une construction relativement simple, une forme ternaire dont la splendide mélodie principale est jouée par les solistes en octaves et dont le second motif s’avère être le renversement (inexact) de cette mélodie. La section centrale est construite sur un thème grave et radieux en fa majeur comparable à un choral et confié aux bois, que les solistes décorent dans leur délicieux mode de conversation. Ici, l’impression d’un duo d’amour domine particulièrement et Verdi lui-même aurait difficilement pu construire un sommet vocal plus élancé que celui qu’offre Brahms à ses solistes en intensifiant l’effet d’octaves du violon depuis la réapparition de la figure de quarte ascendante. Le principal thème lyrique revient, étendu, et la seconde section est rappelée dans une rayonnante coda, avec des quartes élancées et tout le reste.[...]"
Le Finale Vivace non troppo est "[...] un rondo hongrois avec des éléments de sonate, sur un sujet drôle, mais élégant que Brahms traite avec humour, une rhétorique passionnée, une solennité occasionnelle et un élan rythmique mesuré, mais irrésistible. Il est tout d’abord énoncé par le violoncelle, qui avance aussi le second sujet majestueux et ascendant en doubles cordes sonores. Le retour du rondo tourne court avec esprit, et un thème passionné vaguement en ré mineur, contrastant avec des rythmes pointés abrupts et des triolets, traverse le cours de la musique. C’est la première partie d’un long épisode, lui même de forme ternaire. En son centre, survient un thème plus calme en fa majeur sur un rythme nettement syncopé; lorsque les solistes le reprennent avec plus de vigueur, il apparaît comme une allusion évidente au thème syncopé du premier mouvement, renforçant ainsi l’unité organique de l’oeuvre dans son ensemble. Le thème en rythme pointé revient, ramenant à la mélodie du rondo et au second sujet, qui apparaît maintenant en la majeur – et la musique reste dans le mode majeur d’un bout à l’autre de la coda. Celle-ci commence par une forme plus lente du sujet du rondo, décoré par les solistes dans un dialogue de roulades paradisiaques, avant un retour triomphal du Tempo primo pour les dernières mesures.[...]" cité des notes de Calum MacDonald (Traduction: Marie-Stella Pâris) référenciées plus haut.
L'interprétation qui en est proposée sur cette page est assez particulière:
Johannes BRAHMS, Concerto pour violon et violoncelle en la mineur, op. 102, Enrico MAINARDI, violoncelle, Georg KULENKAMPFF, violon, Orchestre de la Suisse Romande, Carl SCHURICHT, 8 juillet 1947, Studio de la radio, Genève, Extrait de la discographie Decca de Philip STUART
Cet enregistrement est particulièrement intéressant, aussi bien discographiquement qu'historiquement: il fut réalisé à Genève le 8 juillet 1947 pour Decca, dans un studio de la Radio, et est l'un des derniers grands témoignages discographiques de Georg KULENKAMPFF. En 1944 il s'était établi en Suisse, déjà gravement malade; il décéda à Schaffhouse le 4 octobre 1948, âgé de seulement cinquante ans.
Selon la discographie Decca de Philippe STUART, le producteur était Victor OLOF et l'ingénieur du son Kenneth WILKINSON. Ce dernier deviendra l'un des ingénieurs les plus célèbres de Decca, un pionnier de la stéréophonie. Il est ici encore au début de sa carrière, enregistrant sur 78 tours. L'enregistrement fut d'abord publié aux USA sur l'album de quatre 78 tours Decca EDA 94, en mars 1949, et peu après - en juillet 1949 - en Angleterre sur l'album Decca AK 2025–2028.
Une courte présentation traduite de la revue «The New Records Vol. 17», mars 1949 - février 1950, page 5, publiée lors de la parution aux USA de l'album EDA 94:
«« Il n’existe que deux enregistrements antérieurs de cette oeuvre: celui de Heifetz, Feuermann et Ormandy (Vic. DM-815) et le premier enregistrement de Thibaud, Casals et Cortot (à la direction), aujourd’hui retiré du catalogue national.
D’un point de vue technique, le nouvel enregistrement est un véritable triomphe de virtuosité, Heifetz et Feuermann étant alors au sommet de leur art. Beaucoup estiment que Thibaud et Casals ont mieux su explorer les profondeurs émotionnelles de l’oeuvre, mais ils admettent généralement que l’enregistrement plus récent est globalement supérieur.
Nous avons désormais un autre concurrent de taille, car Kulenkampff est considéré depuis de nombreuses années comme un excellent violoniste, tandis que Mainardi a déjà réalisé quelques enregistrements et est également un artiste de premier plan. Leur interprétation du Double Concerto témoigne d’un excellent travail d’équipe, ainsi que de moments de virtuosité qui surmontent les énormes difficultés de cette oeuvre. Kulenkampff n’est pas tout à fait aussi fougueux que Heifetz, mais son jeu dégage une chaleur réconfortante qui témoigne de sa sincérité. Son timbre est pur et agréable, et son jeu toujours assuré. Le jeu de Mainardi est techniquement impeccable et son instrument, au timbre plus grave, est magnifiquement enregistré.»»
Particulièrement intéressant est que l'enregistrement n'est pas une captation de concert: il s'agit bien d'une séance commerciale Decca, réalisée au studio de la Radio à Genève.
Decca avait installé son équipe à Genève au début du mois de juillet. Le 4 juillet 1947, Victor Olof et Arthur Haddy y enregistrent ainsi Ansermet et l'OSR dans la Symphonie dite de Prague de Mozart; le 7 juillet, l'orchestre enregistre sous la direction de Leo Blech; puis le 8 juillet, Schuricht, Kulenkampff et Mainardi prennent place devant les micros, avec Kenneth Wilkinson comme ingénieur du son. Il s'agit donc d'une véritable petite campagne d'enregistrements Decca à Genève et non d'une séance isolée.
Mis à part le coffret CD officiel de Decca, rassemblant les oeuvres que Carl Schuricht enregistra pour Decca et qui repart des sources détenues par Decca, l'enregistrement a connu une histoire discographique assez riche. Parmi les plus importantes éditions sur CD figurent Dutton CDBP 979, qui le couple avec le Concerto pour violon de Brahms enregistré par Kulenkampff en 1937; Opus Kura OPK 2094; Pristine PASC 325.
Pourquoi Kulenkampff et Mainardi? Le choix de ce couple de solistes était loin d'être fortuit. Kulenkampff et Mainardi se connaissaient intimement sur le plan musical: depuis le milieu des années 1930 ils formaient, avec Edwin Fischer, l'un des grands trios de l'époque. Cette longue expérience de musique de chambre est particulièrement importante dans le Double Concerto de Brahms, qui repose précisément sur le dialogue et la fusion des deux solistes.
Cela explique en partie le caractère de cette interprétation: on entend moins deux virtuoses placés devant un orchestre qu'un duo de chambristes, avec une manière extrêmement naturelle de reprendre et de prolonger les phrases l'un de l'autre. Et Schuricht est un partenaire particulièrement approprié: il évite de transformer Brahms en monument massif et laisse aux deux instruments beaucoup de liberté respiratoire.
Le premier mouvement n'est pas conçu comme un conflit dramatique entre solistes et orchestre. Il possède plutôt une gravité narrative, avec beaucoup de souplesse dans les transitions.
L'Andante est peut-être le sommet de l'enregistrement: Kulenkampff et Mainardi semblent réellement jouer comme deux membres d'un trio. Les attaques communes sont remarquablement naturelles et Schuricht ne surcharge jamais l'accompagnement.
Le finale est également assez caractéristique. Mainardi adopte un tempo qui n'est pas précipité; la danse conserve quelque chose de robuste et cordial.
Carl SCHURICHT, Enrico MAINARDI et Georg KULENKAMPFF
Johannes Brahms, Concerto pour violon et violoncelle en la mineur, op. 102, Enrico Mainardi, violoncelle, Georg Kulenkampff, violon, Orchestre de la Suisse Romande, Carl Schuricht, 8 juillet 1947, Studio de la radio, Genève
1. Allegro 17:00 (-> 17:00)
