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recto du premier coffret Bach, photo de presse Philips, cliquer pour une vue agrandie
recto du deuxième coffret Bach, cliquer pour une vue agrandie

Johann Sebastian BACH
Isolde AHLGRIMM
Les antécédents de son intégrale Bach au clavecin
I. Premier livre du Clavecin bien tempéré, BWV 846 à 869
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Isolde Ahlgrimm, photo de presse Philips
Isolde Ahlgrimm, photo de presse Philips
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LES ANTÉCÉDANTS DE L'INTÉGRALE...

1949, les années d'après-guerre étaient dures, il fallait se mettre en avant de la scène, gagner sa vie. Comme la 200e commémoration du décès de Bach s'approchait, Isolde Ahlgrimm prit une décision inouïe pour l'époque: donner en concert l'intégrale de Bach pour le clavecin! Elle en parla plus tard dans un entretien diffusé à la radio le 6 décembre 1992, cité en page 66 de sa biographie [1]:

"[...] in ihrem Radiointerview, sagte sie, dass sie sich etwas Aussergewöhnliches hàtte ausdenken müssen, um die Leute auf sich aufmerksam zu machen, sodass sie sagen würden: „Diese Frau kann man nicht einfach so untergehen lassen.“. Das Bach-Jahr 1950 stand vor der Tür und sie beschloss: «Jetzt lern’ ich den ganzen Bach. Ich kann das und sonst macht das niemand.- Ich hàtte diese Arbeit nur mit Bach machen kônnen. So schön Mozart ist, irgendwann ist er melancholisch, traurig und krank; er hat eine Stimmung, die einen unter Umständen traurig und krank machen könnte, mich zumindest. Aber wenn ich Bach spiele, und ich habe doch ein Jahr lang oder zwei nur Bach gespielt, dann werd’ ich gesund. Wenn etwas gegen den Strich lief: Hinsetzen und üben - gut wars.» [...]"

(1) Regula Winkelman, Peter Watchorn, «Die Cembalistin Isolde Ahlgrimm (1914–1995) - Eine Wegbereiterin der historischen Aufführungspraxis», böhlau-Verlag, 2016, 288 p., 978-3-205-79679-4.

Isolde Ahlgrimm prépara un plan minutieux s'étendant sur deux ans pour étudier l'ensemble des oeuvres, afin de pouvoir les jouer par coeur dans ses «Concerte für Kenner und Liebhaber» à partir de l'automne 1949, et utilisa pour ceci les meilleures éditions et sources disponibles afin d'assurer une interprétation authentique.

Son premier cycle Bach comprenait dix programmes complets avec l’ensemble de l’oeuvre pour clavecin solo, un projet qu’aucun musicien n’avait encore présenté à Vienne - toutes ses oeuvres originales pour clavecin, à l’exception de dix-sept arrangements de concertos de Vivaldi et autres compositeurs. Le premier de ces 10 programmes fut donné du 5 au 8 octobre 1949, le dernier du 24 au 27 mai 1950, tous dans la «Höller'sches Haus» au No 42 de la «Linke Wienzeile», le domicile d'Isolde Ahlgrimm. Une performance inouïe pour l'époque!

Isolde Ahlgrimm, programme de son premier cycle Bach
Isolde Ahlgrimm, programme de son premier cycle Bach
cité de sa biographie [1], page 245
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LE CONTRAT AVEC PHILIPS...

Lors de ce premier cycle eut lieu une rencontre décisive pour la carrière d'Isolde Ahlgrimm:

"[...] Wir hatten eine sehr lange Liste von Subskribenten für die Concerte, so dass wir nicht alle persönlich kannten. Eines Tages schickte eine der treuen Hörerinnen eine Entschuldigung, dass sie nicht teilnehmen könne, aber dafür einen Freund schicken werde. (Das an diesem Tag gespielte Programm war das Wohltemperierte Clavier I).

Es stellte sich heraus, dass dieser Freund Marius van der Meulen war, der Aufnahmeleiter der kürzlich gegründeten Philips Kompanie in Holland. Er war beeindruckt von meiner Leistung und empfahl mich bei Philips (da sie wenig Cembalomusik im Katalog hatten) und bot mir an, die sechs Französischen Suiten aufzunehmen [...]" Isolde Ahlgrimm, 1989, entretien avec Peter Watchhorn, page 74 de sa biographie [1].

Peu après eurent lieu les premiers essais d'enregistrement (Ricercare à 6 voix de l'Offrande musicale), enthousiasme complet: son premier contrat - pour enregistrer l'intégrale de Bach! - fut signé le 29 mai 1951, après des négociations conduites par son époux Erich Fiala.

Isolde Ahlgrimm et son époux Erich Fiala en 1954
Isolde Ahlgrimm et son époux Erich Fiala en 1954
D.R., photographe ??, lieu ??
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La renommée d'Isolde Alhgrimm après le premier cycle de Bach n'avait bien sûr pas seulement atteint la Hollande: il y avait maintenant des offres de concerts venants de la Suisse et de l'Angleterre. Enfin, sa carrière serait devenue internationale... Cependant, vu l'important contrat avec Philips, elle dut désormais réduire son activité en concert et renoncer à la plupart de ces obligations. Isolde Ahlgrimm passa les années suivantes - jusqu'au printemps 1956 - avant tout devant le microphone, jouant Bach... Au détriment des concerts, comme on pouvait par exemple le lire en 1953 dans la «Osterreichische Zeitung»:

"[...] Dieses bedeutende Vorhaben - die Künstlerin bezeichnet es als ihr Lebenswerk - macht es erklärlich, dass Isolde Ahlgrimm zum Leidwesen aller Kenner und Liebhaber ihrer Konzerte fur längere Zeit sich der Öffentlichkeit entziehen muss. Allerdings wird ihr Spiel, auf Platten gebannt, den zahlreichen Freunden der Künstlerin und den Verehrern des grossen Meisters, dem sie mit dem Einsatz ihres hohen Könnens dient, eine wertvolle Entschädigung bieten.[...]"

Le deuxième cycle Bach, put cependant quand-même être donné en concert, chaque programme toutefois limité à deux soirées (voir les pages 246 à 249 de sa biographie [1] pour plus de détails). Les concerts furent donnés à guichet fermé, affichés complets dès le début, telle était déjà la réputation d'Isolde Ahlgrimm!

Recto du premier coffret de l'intégrale Bach, réédition de 1976, 10 disques
Recto du premier coffret de l'intégrale Bach, réédition de 1976, 10 disques
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L'INTÉGRALE POUR CLAVECIN SEUL...

La partie de l'intégrale pour clavecin seul fut rééditée par Philips dans une version «stéréophonisée»: si je peux vous la proposer dans les pages de mon site, c'est grâce à la générosité d'Alain PERNET, un ami mélomane français qui possède les deux coffrets.
Alain Pernet a nettoyé et digitalisé ses disques et m'a offert ses transferts pour les restaurer et vous les proposer ici. Je l'en remercie très cordialement!
La plupart des disques ont certes été souvent joués, mais sont en général en bon à excellent état: la restauration n'a donc pas été trop conséquente. Bien des plages ont toutefois des très petites griffures: une correction aurait risqué de trop endommager le son, et aurait été trop fastideuse. Il reste donc par endroits un certain grésillement.

Le résultat de la «stéréophonisation» de Philips étant excellent, nous avons préféré la laisser tel quelle, donc de ne pas la reconvertir en mono: les puristes peuvent toujours transformer le tout eux-même en mono, si ça leur convient mieux... Nous allons publier cette intégrale dans l'ordre d'enregistrement des disques, tel que donné dans les pages 175 et suivantes de la biographie d'Isolde Ahlgrimm [1].

Pour un écho de la presse lors de la parution du premier des deux coffrets, voir à cet endroit de la page consacrée aux BWV 924 à 932.

Recto du deuxième coffret de l'intégrale Bach, réédition de 1976, 10 disques
Recto du deuxième coffret de l'intégrale Bach, réédition de 1976, 10 disques
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Dans les premières sessions du 9 au 21 décembre 1951 fut enregistré le premier livre du Clavecin bien tempéré, BWV 846 à 869. Isolde Ahlgrimm le joua sur son clavecin à pédales Ammer de 1941:

Clavecin avec pedales Ammer de 1941
Clavecin avec pedales Ammer de 1941
une photo citée de sa biographie [1], page 183
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Ces premiers enregistrement furent publiés en 1953 sur le 33 tours Philips A00 157-9L: le succès fut immédiat.

SUR LES CONDITIONS D'ENREGISTREMENT ET SES CLAVECINS...

Les enregistrements pour clavecin seul furent effectués dans l'appartement d'Isolde Ahlgrimm, «Höller'sches Haus», No 42, «Linke Wienzeile», dans lequel elle avait une grande salle de musique, haute, avec un parquet et un plafond en stuc, le tout donnant une excellente acoustique. Mais il y avait souvent beaucoup de bruits de la rue et du marché très proche. Dans un entretien de 1984 avec Peter Watchhorn elle se souvenait...

"[...] Wir waren im 3. Stock und die grossen Fenster, die vom Boden bis an die Decke reichten, gingen hinaus auf den grossen Gemüse- und Fleischmarkt. Es war lärmig, mit nur einer ruhigen Zeit zwischen 20 Uhr und 24 Uhr, da nach Mitternacht bereits wieder die neuen Waren für den nächsten Tag mit Lastwagen herangebracht wurden. Wir versuchten oft, bis 2 Uhr morgens durchzuarbeiten, aber der Lärm wurde zu störend. Es geschah oft, dass wir eine Aufnahme wegen eines plötzlichen Lärms unterbrechen mussten. Die Aufnahmeleiter und zwei Techniker arbeiteten unermüdlich, ohne zu klagen, auch dann nicht, wenn im unglücklichsten Moment meine Katze kam und störte.

Endlich hatte Erich eine glänzende Idee, welche ihm auch nur kommen konnte, weil er ursprünglich als Geschäftsführer in einer Wiener Schokoladenfabrik gearbeitet hatte. Kakaobohnen! Er beschaffte sich so viele Säcke wie nötig, um alle Zwischenräume zwischen den doppelten Fenstern nach der Strasse aufzufüllen. Der Tag wurde zur Nacht in der Wohnung und die Sitzungen konnten ihren Fortgang nehmen, im herrlichen Duft erstklassiger Kakaobohnen - und zwischen viel Staub - aber die meisten Nebengeräusche waren weg. Trotzdem mussten wir immer noch nachts arbeiten.[...]" cité de sa biographie [1], pages 79-80.

Quelques détails sur les clavecins d'Isolde Ahlgrimm, cité des pages 77-79 de sa biographie [1]:

"[...] Da der Cembaloklang eines der typischen Merkmale dieser ersten Philips-Aufnahmen ist, soll hier näher auf die verwendeten Instrumente eingegangen werden, vor allem auch, weil Isolde Ahlgrimm diese Instrumente während wichtiger Jahre ihrer Karriere verwendet und bis 1970 benutzt hatte. Ihr Klang war nicht zu vergleichen mit den gleichzeitig gebauten Serieninstrumenten von Pleyel in Frankreich und Neupert und Maendler-Schramm in Deutschland.

Ahlgrimms Instrumente waren grosse, zweimanualige Instrumente mit einem Umfang von fünf Oktaven. Beide wurden in Thüringen von der dritten Génération der eingesessenen Klavierbaufirma Ammer in Eisenberg gebaut. Die Brüder Alois und Michael hatten 1927 oder 1929 unter dem Firmennamen „Gebr. Ammer“ eine Spezialwerkstatt zum Bau von historischen Tasteninstrumenten gegründet. Sie hatten ohne eine reguläre Ausbildung zum Klavierbauer ihre praktischen Kenntnisse empirisch erworben und gingen unbelastet an den Bau ihrer Cembali.

Das erste Cembalo von 1937 hatte Isolde Ahlgrimm als Spezialanfertigung erhalten, während das zweite ein Serieninstrument war. Die beiden furnierten Instrumente unterschieden sich deshalb optisch voneinander. Beim Instrument von 1937 war der Abschluss der rechten Wange am Kopf rechtwinklig, die Zarge am Schwanzende geknickt (wie meist bei historischen Cembali). Es hatte folgende Disposition: Oberes Manual, 8‘ 4‘, (8‘ mit Lautenzug), unteres Manual 8‘ und 16‘(mit Lautenzug, resp. Theorbe). Wie üblich bei den deutschen Cembali der Vorkriegszeit gab es nur einen Saitenbezug für beide 8‘, der von beiden Manualen aus bespielt werden konnte. Das etwas jüngere Instrument (1941) hatte ebenfalls die Standard-Disposition, abgeschrägte Wangen und eine geschwungene rechte Zarge, wie später die meisten Fabrikinstrumente der Nachkriegszeit. Dieses Merkmal wird oft für eine moderne Erfindung gehalten, geht aber auf den Wiener Klavierbau und noch weiter auf ôsterreichische und Süddeutsche Vorbilder zurück.

Die Brüder Ammer kamen bei diesen Instrumenten einem authentischen Klang schon recht nahe. Ihre Instrumente unterschieden sich relevant von den Erzeugnissen anderer Bauer dieser Zeit. Das erste von Ahlgrimms Cembali, das sie bevorzugte, zeigt eine Ähnlichkeit mit dem klassischen Klang deutscher Instrumente, mit seinem dunklen muselar-ähnlichen 8‘ auf dem unteren Manual und dem nasal klingenden 8‘ auf dem oberen. Hier enden aber die ähnlichkeiten mit einem historischen Instrument. Wie alle grossen deutschen Cembali mit einem 16‘-Register waren Ahlgrimms Ammer-Instrumente mit Stahlsaiten und im Bass mit umsponnenen Messingsaiten bezogen, welche oberhalb des 8‘-Saitensatzes über den gleichen aufgedoppelten Steg liefen. Der relativ starke Saitenzug und die Platzierung des 4‘ auf dem oberen Manual gaben dem Ammer-Cembalo einen spröden Klang, wenn alle Register gekoppelt waren, ein Grund, weshalb Ahlgrimm sehr oft ohne Kopplung spielte. Im Vergleich zum Pleyel (das interessanterweise mit dem 4‘ auf dem unteren Manual eine klassische Disposition hatte), blieb es jedoch klar im Klang, auch bei vollem Werk. Wie Isolde Ahlgrimm bestätigte, war es nicht so laut wie die späteren Kopien alter Originale, hatte aber eine viel bessere klangliche Präsenz als alle andern damals erhältlichen Fabrik-Cembali, auch als diejenigen aus der Nachkriegszeit.

Für die Cembalobauer des 20.Jahrhunderts war es üblich, das 4‘-Register auf das obere Manual zu legen, sobald sie ein 16‘-Register bauten. Dies ging auf ein zweimanualiges Cembalo mit 16 und 8‘ auf dem unteren und 8‘ und 4‘ auf dem oberen Manual zurück, heute im Musikinstrumentenmuseum Berlin (Nr. 316), von dem behauptet wurde, es sei nach den Angaben J. S. Bachs für ihn selbst gebaut worden. Das Cembalo wird der Werkstatt Harrass in Grossbreitenbach zugeschrieben. Die Untersuchungen des Staatlichen Instituts für Musikforschung SIM, Preussischer Kulturbesitz haben jedoch bis heute keinen stichhaltigen Beweis erbracht, dass das Instrument je im Besitz der Familie Bach war. Da die Umbauten der Register wohl nach 1730 erfolgten, hätte J. S. Bach es ohnehin in seiner heutigen Gestalt nicht kennen können und damit ist auch der sogenannten «Bach-Disposition» die historische Grundlage entzogen.

Zusätzlich zu diesen zwei Instrumenten erhielt Isolde Ahlgrimm von Ammer am 9.Januar 1951 ein Pedalcembalo, das sie mit ihren Instrumenten kombinieren konnte. Da von Pedal-Cembali keine historischen Vorbilder, sondern nur noch Beschreibungen existierten, baute Ammer das bestellte Instrument als grossen Kasten mit abgeschrägter Diskantseite, auf den man das eigentliche Instrument stellen konnte. Dazu wurden für die beiden Ammer-Cembali spezielle Gestelle (nun mit gedrechselten Beinen) angefertigt, damit beide mit dem Pedal verwendet werden konnten. Das Pedal-Cembalo hatte Fusshebel zum Einschalten der Register. Dass die Gebrüder Ammer sich um historische Tatsachen gekümmert hatten, zeigte sich darin, dass das Pedal gerade gerichtet war wie bei norddeutschen Orgeln und nicht, wie bei den gleichzeitig gebauten Pedalen von Neupert, Sabathil oder Challis, konkav/bogenfôrmig. Das Cembalo hatte, ebenfalls im Gegensatz zu Instrumenten von Challis und Herz, die nach dem Krieg entstanden, keinen venezianischen Schweller, um die Lautstärke zu kontrollieren [...]"

COURTE PRÉSENTATION DU PREMIER LIVRE DU CLAVECIN BIEN TEMPÉRÉ...

Le manuscrit du premier livre fut achevé en 1722, puis revu et travaillé jusqu'à son décès en 1750. Il porte le titre "[...]Das Wohltemperirte Clavier oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach. p. t: Hochfürstlich Anhalt-Cöthenischen Capel-Meistern und Directore derer Camer Musiquen. Anno 1722[...]", soit «Clavier bien tempéré, ou préludes et fugues dans tous les tons et demi-tons, tous deux avec la tierce majeure ou ut, ré, mi et avec la tierce mineure ou ré, mi, fa. Pour la pratique et le profit des jeunes musiciens désireux de s'instruire et pour la jouissance de ceux qui sont déjà rompus à cet art» traduction de Wikipedia

Comme courte présentation, le texte de Jean Dupart publié dans le premier coffret de l'intégrale, qui se base sur le texte en allemand d'Isolde Ahlgrimm (pages 185 à 189 de sa biographie [1]):

"[...] "Das Wohltemperierte Klavier" ("Le Clavier bien tempéré")

Les 48 préludes et fugues du "Clavier bien tempéré" (le terme allemand "Klavier" désigne le "clavier" d'une façon générale, et pas seulement le clavecin) furent publiés en deux parties contenant chacune 24 préludes et 24 fugues écrits dans tous les tons majeurs et mineurs des douze notes de la gamme chromatique. Le titre que nous connaissons ne fut donné qu'à la première partie terminée en 1722 alors que Bach était âgé de trente-huit ans. Rédigée en 1744 selon un schéma identique à celui qui avait été adopté pour celle de 1722, la seconde partie se rangeait tout naturellement sous la même appellation. Le titre complet de l'édition de 1722 était, d'ailleurs, le suivant: "Le clavier bien tempéré ou préludes et fugues dans tous les tons et demi-tons, les uns et les autres à la tierce majeure ou ut, ré, mi et à la tierce mineure ou ré, mi, fa. Pour l'édification des jeunes musiciens qui désirent apprendre et pour l'amusement de ceux qui sont déjà habiles dans leur art."

Au delà du plaisir proposé par la musique, il y avait une intention sérieuse: celle qui consistait à démontrer le bien-fondé du nouveau tempérament égal (d'ou l'expression "bien tempéré"), lequel permettait de résoudre l'un des problèmes les plus délicats de l'époque.
À l'origine, tous les instruments à clavier tels que l'orgue, le clavecin et le clavicorde étaient accordés à partir des harmoniques naturelles. En pratique, on choisissait une note - ut, habituellement - et l'on accordait l'instrument selon les harmoniques de cette note, donc selon la gamme d'ut majeur. La sonorité, bonne tant que l'on restait dans cette tonalité, devenait intolérable lorsqu'on essayait de moduler dans un autre ton. Étant donné que tout était, au départ, basé sur la note ut, les intervalles sonnaient faux lorsqu'ils se trouvaient soudain reliés à une autre fondamentale, mi bémol majeur par exemple.
D'un point de vue strictement instrumental, il n'y a donc rien de surprenant à ce que l'art de la modulation se soit si peu développé dans la musique européenne avant le début du XVIIIe siècle. C'est à peu près à cette époque -exactement, en 1691 - qu'Andreas Werkmeister, organiste à Halberstadt, eut l'idée de changer, non plus les instruments, mais les intervalles de ces instruments. D'autres solutions avaient été proposées auparavant: l'une prévoyait l'utilisation d'un clavier particulier pour chaque gamme. Werkmeister "tempéra" légèrement les intervalles naturels (la quinte augmentée, entre autres) et divisa l'octave en douze demi-tons égaux. N'étant plus basé sur une note particulière, l'accord d'un instrument convenait pour n'importe quel ton, car les dissonances qui en résultaient (intervalles trop petits ou trop grands) n'étaient plus discernables. C'est de ce système que Bach établit la supériorité dans ses splendides préludes et fugues en ut majeur, ut mineur, ut dièse majeur, ut dièse mineur, ré majeur, ré mineur, etc.

Le tempérament égal mit du temps à s'imposer. Pourtant, dès 1700, des musiciens aux idées avancées commencèrent à exploiter l'héritage de Werkmeister. En 1711, Heinichen publia son "Kleines harmonisches Labyrinth", oeuvre dans laquelle il prétendait explorer toutes les tonalités. Il en omettait pourtant quatre, avec la justification suivante: "Habituellement, on ne compose ni en si, ni en la bémol. On n'emploie jamais fa dièse ni ut dièse". Une remarque de Mattheson (théoricien allemand et virtuose du clavecin) écrite en 1719 montre bien ce que le travail de Bach allait avoir de gigantesque: "Je suis absolument certain que dans quelques siècles - à moins que le Jour du Jugement n'intervienne d'ici-là - les musiciens traiteront les tons d'ut dièse majeur et d'ut dièse mineur avec l'aisance que manifeste un de nos organistes de village exploitant la tonalité d'ut majeur." Mattheson n'avait pas compté avec le génie de pionnier de Bach. Pour réaliser sa prophétie, il ne fallut pas "quelques siècles", mais trois ans seulement. Car en 1722, la brillante fugue en ut dièse majeur et la puissante fugue en ut dièse mineur étaient composées. [...]".

Voir à partir de cette tabelle de Wikipedia pour des descriptions des 24 pièces (cliquer sur les Nos dans la 2e colonne) et à partir de cette page du site staatsbibliothek-berlin.de pour un manuscrit digitalisé.

Voici donc...

Johann Sebastian Bach, Le Clavier bien tempéré, «Das Wohltemperierte Clavier», BWV 846 à 869, Isolde Ahlgrimm, 9 au 21 décembre 1951, clavecin à pédales Ammer de 1941, «Höller'sches Haus», «Linke Wienzeile» 42, Vienne

   Prélude et Fugue                          Durée  Durée cumulée
                                                    totale      dans paquet
  1,  BWV 846 en Do majeur                  04:51 (-> 04:51)   (-> 04:51)
  2,  BWV 847 en Do mineur                  04:14 (-> 09:05)   (-> 09:05)
  3,  BWV 848 en Do dièse majeur            04:52 (-> 13:57)   (-> 13:57)
  4,  BWV 849 en Do dièse mineur            09:32 (-> 23:29)   (-> 23:29)
  5,  BWV 850 en Ré majeur                  03:34 (-> 27:03)   (-> 27:03)
  6,  BWV 851 en Ré mineur                  04:20 (-> 31:23)   (-> 31:23)
  7,  BWV 852 en Mi bémol majeur            08:29 (-> 39:52)   (-> 39:52)
  8,  BWV 853 en Mi bémol/Ré dièse mineur   10:12 (-> 50:04)   (-> 50:04)

  9,  BWV 854 en Mi majeur                  03:15 (-> 53:19)   (-> 03:15)
  10, BWV 855 en Mi mineur                  05:17 (-> 58:36)   (-> 08:32)
  11, BWV 856 en Fa majeur                  02:40 (-> 1:01:16) (-> 11:12)
  12, BWV 857 en Fa mineur                  08:47 (-> 1:10:03) (-> 19:59)
  13, BWV 858 en Fa dièse majeur            05:18 (-> 1:15:21) (-> 25:17)
  14, BWV 859 en Fa dièse mineur            05:38 (-> 1:20:59) (-> 30:55)
  15, BWV 860 en Sol majeur                 05:01 (-> 1:25:00) (-> 35:56)
  16, BWV 861 en Sol mineur                 06:03 (-> 1:31:03) (-> 41:59)
  17, BWV 862 en La bémol majeur            04:24 (-> 1:36:27) (-> 46:23)

  18, BWV 863 en Sol dièse mineur           05:02 (-> 1:41:29) (-> 05:02)
  19, BWV 864 en La majeur                  05:58 (-> 1:47:27) (-> 11:00)
  20, BWV 865 en La mineur                  07:34 (-> 1:55:01) (-> 18:34)
  21, BWV 866 en Si bémol majeur            03:48 (-> 1:58:49) (-> 22:22)
  22, BWV 867 en Si bémol mineur            06:41 (-> 2:05:30) (-> 29:03)
  23, BWV 868 en Si majeur                  05:48 (-> 2:11:18) (-> 34:51)
  24, BWV 869 en Si mineur                  13:15 (-> 2:24:33) (-> 48:06)

Provenance: coffret Philips 6747053, collection Alain Pernet
que vous pouvez obtenir en...

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Pochette du disque Philips avec les concertos de Bach D-dur Es-dur / Fiala
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Pochette du disque Philips avec le concerto de Bach A-dur / Fiala
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