Johann Sebastian BACH
Concerto pour violon No 2 en mi majeur, BWV 1042
Leonid KOGAN
Philharmonia String Orchestra
Otto ACKERMANN
25 novembre 1955, Kingsway Hall, London
Parmi les instruments auxquels Johann Sebastian Bach confia dans ses concertos des parties solo, il accorda un rôle dominant au violon, semblable en cela à son modèle vénitien Antonio Vivaldi. En plus d’une série d’oeuvres qui associent le violon à d’autres instruments (les Concertos brandebourgeois nos 1, 2, 4 et 5, du Concerto pour hautbois et violon en ut mineur et du Triple Concerto pour flûte, violon et clavecin en la mineur), on connaît l’existence de six concertos de Bach dans lesquels les soli reviennent à un ou plusieurs violons, à savoir quatre concertos pour un seul violon, un pour deux et un pour trois. Trois de ces six concertos de violon au sens littéral ont cependant disparu dans leur forme initiale; on les connaît seulement par leurs remaniements en mouvements de cantates (BWV 146 et 188) et en concertos de clavecin (BWV 1052, 1056 et 1064). Ces refontes, que Bach effectua dans ses années d’activité à Leipzig, permettent des déductions plus ou moins précises quant aux concertos de violon ayant servi de points de départ.
Seuls les trois concertos BWV 1041 (en la mineur), 1042 (en mi majeur) et 1043 (en ré mineur) furent conservés dans leur forme originale de concertos de violon. Les matériels d’orchestre des BWV 1041 et 1043 (les partitions elles-mêmes sont perdues) sont de plusieurs écritures, dont celle de Bach lui-même, de son élève J. L. Krebs, de son fils Carl Philipp Emanuel et de son gendre J. C. Altnikol. Pour le BWV 1042, il ne subsiste aucune source contemporaine de Bach. Ce n’est que dix ans après son décès qu’une partition et des parties séparées furent copiées par S. Hering, un membre du cercle d’amis et d’élèves de Carl Philipp Emanuel à Berlin, à partir d’un original inconnu. Très utile est aussi la partition autographe que Bach a laissée d’une transcription de la même pièce pour clavecin et cordes (BWV 1054). En réécrivant certains passages du premier et du dernier mouvement, Bach est toutefois allé bien au delà des exigences d’un simple réarrangement. Après avoir apporté ces changements à la partition, il entreprit de les remanier une nouvelle fois.
"[...] Il n’est pas possible de dire rigoureusement à quelle phase créatrice de Bach ces concertos appartiennent. L’étude des sources montre qu’on ne saurait en aucun cas les dater avant 1730; la source la plus ancienne dont on dispose pour le concerto en mi majeur ne date que de l’année 1760. Depuis l’exposé de Philipp Spitta dans sa monographie de Bach (tome 1, 1873), on suppose en général que Bach a écrit les concertos de violon durant les années passées à Coethen (1717—1723), autrement dit dans la période où les obligations de sa charge de maître de chapelle de la Cour impliquaient directement la composition et l’exécution de concertos. La tendance à traiter le problème de la datation avec la circonspection à laquelle invitent les sources transmises n’est que très récente. Il n’est pas exclu que les concertos, tout en remontant à la période de Coethen pour ce qui est de leur conception première, aient revêtu la physionomie sous laquelle ils nous sont parvenus par des révisions que Bach opéra à partir de l’année 1729, lorsque son travail avec le Collegium musicum de Leipzig lui fournit l’occasion de se consacrer de nouveau au genre du concerto.
L’idée formelle commune aux mouvements extrêmes du Concerto en mi majeur est celle de la répétition littérale de sections formelles plus ou moins étendues, procédé qui donne à ces mouvements un caractère de construction architectonique.
Le premier mouvement combine forme mouvement de concerto et forme da capo (ABA). La configuration de détail, au sein de cette grande forme clairement disposée, frappe par l'exceptionnelle richesse du travail thématique, dans lequel le motif initial, l’accord parfait majeur ascendant, joue le rôle principal. Le mouvement final est en rondo, forme se rencontrant rarement dans la production globale de Bach. Une période principale du tutti, longue de seize mesures et se représentant telle quelle par cinq fois, constitue la charpente formelle; entre ces répétitions figurent quatre épisodes dans lesquels le violon virtuosité parvient à son point culminant à la fin du dernier épisode avec une sorte de cadence solo dans laquelle Bach utilise la technique dite du bariolage, consistant dans l’alternance rapide et pleine d’effet entre cordes à vide et sons joués. Les deux mouvements extrêmes ont en commun une construction formelle qui constitue en quelque sorte une argumentation logique et qui contribue, avec l’activité rythmique de la thématique de départ, à conférer au concerto entier un caractère de motricité allant droit au but fixé.
C'est le mouvement médian - Andante - qui fournit le point de repos venant contrebalancer cette agitation. Il offre un mode de configuration qu’on rencontre fréquemment dans les concertos de Bach: une basse obstinée forme l’élément constructif au-dessus duquel le violon évolue en lignes aux figurations expressives, tandis que les trois voix supérieures de l’orchestre à cordes se replient dans une fonction d’accompagnement.
[...]" cité des notes de Werner BREIG - dans une traduction de Jacques FOURNIER - publiées en 1983 dans l'album Archiv Produktion 410 646-1
Dans l'interprétation qui en est proposée ici Otto ACKERMANN dirige l'Orchestre Philharmonia, le soliste est Leonid KOGAN - une prise de son datant du 25 novembre 1955, faite dans le «Kingsway Hall» de Londres:
1. Allegro 08:17 (-> 08:17)
