Ludwig van BEETHOVEN, Grande Fugue Op. 133, OSR, Ernest ANSERMET, 1959

Ludwig van BEETHOVEN
Grande Fugue en si bémol majeur, Op. 133
Orchestre de la Suisse Romande
Ernest ANSERMET
2 au 4 mai 1959, Victoria Hall, Genève

Télécharger le fichier audio

Écouter le fichier audio

En préparation au dernier concert de l'abonnement de la saison 1958-1959 donné par l'Orchestre de la Suisse Romande sous la direction d'Ernest ANSERMET - 6 et 8 avril 1959, donc à peine un mois avant cet enregistrement pour le disque - , Ivan MAHAIM, mélomane lausannois passionné pour la Grande Fugue et qui lui a consacré des années d'études et de recherches, présenta l'oeuvre dans la Gazette de Lausanne du 14/15 mars 1959 en page 19 (supplément „La Gazette Littéraire“): le texte est long, mais il vaut la peine d'être lu, en préparation à l'audition de l'oeuvre sous la direction d'Ernest Ansermet!

"[...] La version d'orchestre de la Grande Fugue de Beethoven Op. 133.

À la fin de la saison, notre maître romand, Ernest Ansermet, va diriger la Grande Fugue en version d’orchestre. C’est un événement... pour moi du moins. J’ai eu deux obsessions dans ma vie musicale, Ernest Ansermet depuis mes années de collège, et les «Derniers Quatuors de Beethoven» depuis mon adolescence, qui me fascinaient. Ernest Ansermet aussi, me fascinait. Il nous enseignait l’arithmétique et nous réservait une fois la semaine de diriger «l’orchestre du collège», dont je faisais partie dans la zone abritée des seconds violons.

L’Ansermet de mon enfance avait deux visages, celui de la table des logarithmes, dont le regard était perçant, froid comme l’acier, impitoyable, et si je ne me souviens pas des oeuvres qu’il nous faisait connaître à l’orchestre, c’est, je pense, à cause du malaise permanent qu’entretenait dans ma caboche la série des mauvais points dans le domaine broussailleux des mathématiques. Et pourtant! Quelle poésie dans le mirage des x et des y, qui vous permettent, en les mélangeant à des chiffres arabes, de caractériser une ellipse ou une parabole. Une simple ligne, une ligne cosmique comme la trajectoire d’un satellite ou celle d’une comète, qui traduit ses inflexions par une formule de quelques signes minuscules! Malheureusement, l’enseignement d’Ansermet fut bien trop court pour me hisser au niveau de la géométrie descriptive. Car, un beau jour, à la rentrée, le Maître avait disparu sans laisser de traces. Si je fus soulagé de ne plus me sentir un coupable en face d’Ansermet-logarithme, je fus bien triste de perdre son autre visage, celui de la musique. Nous pouvions y découvrir les reflets d’un rêve, des éclairs de malice, sublimation de toute sa personne, comme si cet Ansermet-là fût devenu immatériel, sans gravité... au physique et au moral. Et je me serais volontiers imaginé qu’il s’était envolé. Et en somme , c’est bien cela. Il avait quitté le monde matérialisé de l’arithmétique et celui des garnements du collège, pour celui de la poésie, et, depuis lors, il ne cesse aujourd’hui de voler entre ciel et terre, d’un continent à l’autre. Et maintenant se rejoignent les deux obsessions de ma jeunesse. Comment n’en parlerais-je pas?

La Grande Fugue est l’oeuvre de Beethoven qui a mis le plus longtemps à faire la conquête du monde de la musique et n’a jamais cessé d’alimenter les controverses. Les uns sont «pour la Grande Fugue». D’autres sont contre. Je ne crois pas exagérer en affirmant que Beethoven était pour.

Composée comme finale du XIIIme quatuor, Op. 130 en Si b, auquel ses éléments sont unis comme le Rhône l’est au Léman, elle a subi dès sa naissance un singulier traitement. On a jugé ce Finale sur une seule audition ratée (21-3-1826), et l’on a pu convaincre Beethoven, un Beethoven effondré par un choc affectif considérable, et déjà mortellement touché par la maladie, de séparer la Fugue de son quatuor maternel, de lui substituer un autre mouvement, puis on a fait autour de la Grande Fugue la conspiration du silence: on ne l’a jamais rejouée à Vienne pendant 33 ans. La nouvelle version du XIIIme quatuor fut donnée trois semaines après la mort du compositeur. C’est la «version posthume» en opposition à la version originale. On a commencé de nos jours la révision du procès de 1826, où le seul avocat digne de foi, Beethoven, ne fut pas écouté, parce qu’il n’avait pas pu entendre comment on avait joué son oeuvre.

La grande majorité des musiciens, critiques, musicologues et amateurs, sont aujourd’hui pour la version posthume. Les exécutants, en revanche, sont pour la version originale. N'oublions pas que lorsque Beethoven a créé cette oeuvre, il était, lui aussi, pour la version originale, et que ce n’est pas lui qui a pris l’initiative de la séparation.

J’ai passé plusieurs années à recueillir toutes les exécutions connues des 5 derniers quatuors et de la Grande Fugue en exil, au cours du premier cinquantenaire, de 1825 à 1875. Je ne puis songer à publier ici ce tableau monumental, où les concerts en question touchent le millier. Ce que je puis affirmer c’est que sur ce millier d’auditions des 5 derniers quatuors, on trouve 12 auditions de l’Op. 133, devenu le «XVme quatuor»... autant dire rien. On a pratiquement ignoré la Grande Fugue jusqu’à la fin du XIXme siècle. On ne l’a pas entendue à Bâle par un quatuor avant 1930, ce qui paraît incroyable (on en donne pour la première fois, une «version d’orchestre» en 1916).

À quelques rares et remarquables exceptions près, les quatuors du siècle dernier - ils étaient innombrables -, y compris celui du plus fervent interprète beethovenien, Joseph Joachim, ne la jouaient jamais.

Elle faisait pourtant partie de ce monde des derniers quatuors que l’on découvrait depuis longtemps partout, 30, 40 et 50 ans après la mort de leur génial auteur.

Et ce monde, organiquement assemblé dans ses parentés tonales et thématiques est un sommet de l’art de composer. Son inspiration, comme une confidence mystérieuse de l’âme, vient sourdre des profondeurs du subconscient, patrie des rêves, des joies les plus pures et des ombres les plus angoissantes, pour nous toucher tous dans sa langue universelle, dont les lettres alphabétiques et les syllabes - les sons et les valeurs tonales - de nature essentiellement physique, sont communes à toutes les Nations. Cette confidence nous fait accéder dans l’intimité d’un génie, comme si avions encore le privilège miraculeux de le connaître en personne et d’être illuminés par la vie de ses regards.

Quelques jours avant sa mort, alors qu’il écoutait ces derniers quatuors, partition en main, Arthur Honegger, avait dit à son épouse, les larmes dans les yeux et sur ses joues amaigries: «Comment ai-je pu composer de la musique quand il y avait déjà cela?» (Lettre de Madame Honegger à René Morax, qui a bien voulu me la communiquer)

Et cette Grande Fugue, que l’on ne jouait jamais, forme le centre de la gigantesque famille des Cinq Derniers Quatuors, objet de cet hommage ultime et de cette émouvante confession.

C’est ici qu’intervient la plus stupéfiante des surprises. C’est un pianiste qui va réhabiliter la Grande Fugue, un pianiste doublé d’un prestigieux chef d’orchestre: Hans von Bülow. Jusqu’à sa première intervention, le 2 décembre 1883 à Meiningen, les auditions de la Grande Fugue par un quatuor ne comptent pratiquement pas: 15 exécutions depuis la reprise parisienne de 1853, (quatuor Maurin-Chevillard) jusqu’à celle de Moscou en 1880.

Comme chef d’orchestre, von Bülow montre tous les toupets. Il exige un nombre inusité de répétitions. Il dirige par coeur les partitions les plus difficiles, sans omettre la moindre des nuances. Il fait jouer les violons debout. C’est une perpétuelle révolution dans la musique symphonique, et elle n’y perd rien. Il avait acquis une réputation de polémiste satirique et il prenait souvent la parole au cours de ses concerts pour défendre ses idées révolutionnaires et confondre ses contradicteurs par la plus féroce des ironies. En 1880, il est à l’apogée de sa carrière de chef d’orchestre à Meiningen, où le Duc l’avait appelé pour diriger sa chapelle. Il continue d’introduire les initiatives les plus hardies, comme de diriger deux fois de suite la IXme symphonie. Etait-ce prémédité? - cela n’est pas certain, car à la fin de la première exécution, il s’est tourné vers le public qui l’acclamait, pour le haranguer selon son habitude, et lui jeter à la face: «Vous n’avez rien compris! Fermez les portes, nous recommençons!»

Von Bülow dresse, rabotte et polit sa phalange de 48 musiciens comme un luthier façonne un violon. Aucun détail ne lui échappe et il a continuellement les yeux fixés sur eux - puisqu’il dirige par coeur - et on le lui reproche, parce que ce n’est pas l'usage. On se moquera bientôt des jeunés chefs qui l'imitent, comme Félix Weingartner. Von Bülow est insatiable d’innovations et il semble qu’il n’aura jamais fini de stupéfier ses contemporains. Il joue en personne un concerto de Brahms, avec son orchestre sans direction. Hanslick en est soufflé: on n’a jamais vu cela... et «on ne le reverra sans doute jamais».

Les quatuors européens font des tournées de ville en ville. L'orchestre de Meiningen fera des tournées! Hanslick derechef, n’en revient pas: comment? tout un orchestre va se mettre en voyage? comme un petit orphéon, et pas pour de la musique de danse, mais pour de grandes symphonies?

Les quatuors itinérants ne jouent pas la Grande Fugue. - L’orchestre de Meiningen va la faire entendre! Et pas une fois, ni deux fois, mais une dizaine de fois dans les grands centres de la musique.

Les Berlinois ne l’ont jamais entendue? L'orchestre de Meinigen va leur en donner trois auditions d’affilée, les 25, 26 et 27 février 1884!

Rien ne peut calmer l’ardeur de ce prosélyte enflammé. Lorsqu'il aime une oeuvre et qu’il en a saisi les mérites et les beautés, personne au monde ne l’empêchera de la défendre. Et le public l’acclame, et la critique reste bouche bée: «Ah! c’est cela la fameuse Grande Fugue? - Mais quel tour de force de la jouer avec un orchestre à cordes!»

«Tour de force». C’est l’impression générale, mais c'est aussi l’impression des critiques les plus hostiles à l’Op. 133, Hanslick et son émule Theodor Helm. Ecoutons ce dernier après le concert de décembre 1884 à Vienne:

«C’est peut-être dans l’exécution de la Grande Fugue Op. 133 (plus malfamée que célèbre, à cause de ses dissonances) que les cordes de Meiningen ont montré le maximum de leur précision et la plus étonnante maîtrise. On sait combien cette oeuvre gigantesque exige de capacités techniques, et cela, d’un bout à l’autre, et combien il est ardu d’en vaincre toutes les difficultés, même pour les virtuoses de grande classe. Sous les archets de l’orchestre de Meiningen, cette Fugue n’a pas donné l’impression d’une composition inaccessible, et même elle a paru infiniment plus claire que dans l’exécution en quatuor. Quel travail de mise au point cela suppose!»

Ce ne sont pas les «archets de Meiningen» qui l’ont rendue si claire, mais le cerveau de von Bülow. C’est un paradoxe frisant l’absurde d’imaginer qu’il est plus difficile de rendre une double fugue à 4 voix par 4 instrumentistes triés sur le volet que par les 30 à 40 musiciens de l’orchestre le plus habile.

Pour comprendre l’infériorité du quatuor en 1884, il faut se replonger dans la psychologie de l’époque. On en était encore à la tutelle tyrannique d’un premier violon-vedette, et cela même pour les derniers quatuors de Beethoven, ce qui était une hérésie. Il est impossible de les interpréter correctement sous le signe de la virtuosité non partagée.

C’est là que se trouve le motif du succès de von Bülow. Il est ainsi devenu le pionnier de la résurrection de la Grande Fugue en Allemagne, ce qui était un beau soufflet pour les quartettistes! Ces derniers n’ont pas tardé à relever cet insolent défi. Heckmann amorce le mouvement en 1887, et il a le mérite d’exporter la Grande Fugue en Angleterre. Il est imité par une série de grands quatuors: Rappoldi, Prill, Petri, Heermann, le viennois Rosé, le quatuor tchèque. Grâce à l’initiative de von Bülow le mouvement est définitivement lancé. Mais la mode de la version d’orchestre n’en meurt pas pour autant. Elle s’étend à différents centres allemands, puis elle est ranimée à Berlin par Félix Weingartner en 1904. Il en publie le texte avec toutes ses indications personnelles en 1906. Elle a ses partisans et ses détracteurs. Le critique berlinois E.E. Taubert va jusqu’à proclamer: «À mon avis, cette formule est la seule qui soit capable de rendre une composition aussi extraordinairement difficile dans la richesse de ses développements et l’élévation de sa pensée; un résultat semblable n’est à la portée ni de la réduction à 4 mains ni de la forme initiale pour le quatuor à cordes.»

«Pas à la portée du quatuor»... en 1904? - Taubert l’a-t-il entendue par un quatuor? - Il est bien permis d’en douter; car en 1904, personne ne l’avait jamais jouée à Berlin, et Weingartner, de son propre aveu, ne l’avait jamais entendue avant de la diriger et avant de publier sa «version d’orchestre». Il convient de saluer sa sincérité et son humilité de l’avoir reconnu par écrit en 1913.

Autre son de cloche. L’année même de sa publication, Weingartner est violemment attaqué par le critique Lederer de Leipzig, après l’audition dirigée par Nikisch, le 8 février:

«Je ne sais qui sont les responsables, de Weingartner qui a tripatouillé le texte, ou des exécutants qui ont trituré la musique. Mais jouer un mouvement de quatuor à cordes avec un orchestre géant, soutenu par 10 contrebasses n’aurait jamais été admis dans un sanctuaire où l'on respecte la belle musique - même l’intention de monter une vulgaire farce de carnaval.»

À la lecture de cette virulente diatribe, on pourrait m’opposer l’approbation sans réserves de Taubert à Berlin deux ans plus tôt, et me rappeler que les critiques de mauvais poil courent les rues, et que leurs opinions ne sont pas forcément valables. La question n’est pas là, mais dans le lieu du concert. Depuis von Bülow à Berlin, depuis toute une génération, on n’avait pas entendu l’Op. 133, et jamais par un quatuor. Leipzig, au contraire, est le centre allemand par excellence de la résurrection de la Grande Fugue depuis 50 ans, depuis les premières auditions de Ferdinand David (1857, 1859, 1868). On y respectait l’oeuvre dans sa forme dépouillée initiale, fidèle à la création de son auteur.

Entre temps les musiciens français ne restent pas inactifs. Ils n’avaient pas été touchés par la version de von Bülow, et reprennent sur la seule initiative des quartettistes le flambeau que Jean-Pierre Maurin avait allumé à Paris en 1853. C’est son quatuor, en effet, Maurin-Sabatier-Mas-Chevillard, qui avait repris pour la première fois dans le monde, la Grande Fugue comme «XVIIme quatuor» après 27 ans de silence! Son initiative était trop prématurée, et pendant 40 ans le Quatuor Maurin défendit tous les derniers quatuors, sans reprendre la Grande Fugue à Paris. Maurin vivait encore lorsque le quatuor Geloso, avec Lucien Capet comme second violon, Pierre Monteux, l’actuel et célèbre chef d’orchestre, comme altiste, reprit l’exécution de la Grande Fugue le 24 mars 1893, dans la salle Pleyel. Depuis cette reprise la résurrection ne faiblit jamais à Paris, soutenue par Armand Parent, puis par le fameux quatuor Capet.

Ici se place un événement singulier. Weingartner vint à Paris au printemps 1913, pour y diriger à l’occasion de l’inauguration du Théâtre des Champs-Elysées. Connaissant son intérêt pour la Grande Fugue, la comtesse Murat lui fit la surprise de lui faire entendre l’oeuvre dans ses salons par le quatuor Capet. Le chef allemand en fut absolument abasourdi et vint déclarer humblement à Lucien Capet:

«Si j'avais su qu'un quatuor peut jouer la Grande Fugue de cette manière, je n'aurais pas fait entendre des versions d'orchestre.»

Lucien Capet a souvent répété cette déclaration de Weingartner, dont il était justement fier. Elle m’est parvenue par son altiste Henri Benoit et par son violoncelliste Camille Delobelle. Après de longues recherches, je viens de découvrir la confirmation écrite de 1913, dont Delobelle m’avait révélé l’existence, et dont j’extrais de la traduction les phrases suivantes:

«Ils jouèrent ensuite la fugue (après le XVIme quatuor Op. 135) que j’entendais pour la première fois. Je le dis bien intentionnellement «pour la première fois», car j'ai dû me rendre à l'évidence que cette composition est malgré tout une oeuvre pour le quatuor et non pour l'orchestre, contrairement à ce que j'avais pensé jusqu'alors. Avec l'interprétation parfaite de Capet et de ses compagnons, cette grandiose fantaisie prenait un caractère bien plus intime, et donnait tout en même temps une impression plus puissante qu'avec tout un orchestre, qui peut, certes, souligner la forme extérieure, mais en aucune façon intensifier son pouvoir d’expression.»

Ne regrettons pas que Weingartner ait publié sa version de 1906. Elle nous est très précieuse, en l’absence d’enregistrement, pour nous faire une idée approximative des conceptions de von Bülow, le véritable initiateur de la fin du XIXme.

Lausanne 1959 est bien loin du niveau de culture de Leipzig 1907, pour ce qui touche au quatuor. Peut-être avons-nous encore besoin, dans notre cité qui a perdu la «Maison du Peuple», sans s’inquiéter de la remplacer pour la musique de chambre, d’une initiation-choc par la version d’orchestre?

Il est peut-être possible aujourd’hui, de faire entendre cette version en la jouant aussi bien qu’un quatuor. Je n’en suis personnellement pas encore convaincu. Mais pour y réussir, il faut nécessairement abandonner la «version Weingartner» de 1906. qui est restée actuelle, bien qu’elle ait été désavouée depuis 45 ans (!) par son auteur.

Supposons qu’Ernest Ansermet nous en fasse la démonstration - il est capable de tout, lui qui rend limpides les partitions les plus complexes et les plus ardues de la musique moderne, il n’en reste pas moins que la formule de l’orchestre même sans dégénérer en caricature ou en «masque de carnaval», n’est pas apte à situer la Grande Fugue dans son cadre initial de Finale du XIIIme quatuor Op. 130.

C’est aux quartettistes de nous rendre la version originale, et c’est le problème actuel.

Mais c’est une autre histoire et soyons modestes, car pour nous, lausannois d’aujourd’hui, les «derniers quatuors» de Beethoven ne sont pas encore assez familiers pour permettre d’aborder ce problème.

Ecoutons donc la leçon de Maître Ansermet, comme les Berlinois de 1884 écoutaient les révélations de von Bülow. [...]"

Ernest ANSERMET, env.1965, photo de presse DECCA publiée e.a. dans l'album Decca London CM 9438

Ernest ANSERMET, env.1965, photo de presse DECCA
publiée entre autres dans l'album Decca London CM 9438

Un mois plus tard, le compte-rendu du concert qu'Ivan MAHAIM publia dans La Gazette de Lausanne du 21 avril 1959, en page 5:

"[...] Ernest Ansermet et son orchestre triomphent de la Grande Fugue.

Le Maître nous avait conviés, Victor Demote et moi, aux deux matinées qu’il consacrait aux répétitions de la Grande Fugue de Beethoven. Deux «matinées», mais ce fut, pour nous, deux journées, où tout avait disparu de la vie quotidienne, à tel point qu’au retour de Genève, si l'autoroute qui doit faire l’admiration de nos petits-enfants avait, entre temps, surgi tout d’un coup, par l’effet d’une baguette magique, nous l’aurions empruntée sans même nous en apercevoir, et sans pouvoir dire à nos amis lausannois si elle traversait ou contournait la ville de Morges.

J’allai prendre mon ami dans sa cabane de fée, à Préverenges, au bord de l’eau. Le lac était bleu, sur la rive, mais son immense lumière attirait nos regards vers le large, dans un dégradé vaporeux qui nous voilait le visage de la Savoie, mêlant là gamme de ses roses à l’or du jour qui venait de naître. Puis, vers le ciel, les sommets neigeux, sertis de bleu pâle, dans une parure encore hivernale, flottaient comme un mirage suspendu, nous entraînant déjà dans le monde supraterrestre du génie beethovénien. Ces visions enchanteresses des glorieux premiers jours d’avril 1959 ne cessèrent de nous accompagner tout le long de la route, opposant les bouquets multicolores de la floraison nouvelle au vert tout neuf des saules. Les reflets entr’aperçus dans les méandres du rivage nous emportaient, par anticipation, dans le climat céleste du meno mosso e moderato de la Grande Fugue. Trajet féerique, qui va s’attacher dans nos souvenirs à la naissance d’une oeuvre.

RADIO-GENÈVE

Dans la ruche bourdonnante de ses musiciens, le Maître arrive. Il est arrêté dans le couloir par une dame aux cheveux blancs, les mains encombrées de partitions diverses: «Quelle version de la Grande Fugue allez-vous jouer, Maître?» «Mais, madame, nous jouons LA GRANDE FUGUE de Beethoven, rien d’autre. J’utilise le texte que Weingartner a publié, parce que c’est le seul qui soit imprimé, mais j’en ai supprimé toutes les indications personnelles de son auteur. J’ai gardé les contrebasses, mais j’en ai modéré l’usage.»

L’Ansermet de mon enfance, ai-je dit (Gazette de Lausanne, numéro du 14/15 mars 1959), avait deux visages: l’Ansermet logarithme, visage de chrysalide, dont on perçoit encore les traces dans son esprit philosophique actuel, mais dont la forme définitive n’allait pas tarder de se détacher.

L’Ansermet d’aujourd’hui a deux regards, dont l’un est direct, parce que ses lunettes de travail sont en demi-lune, dont la moitié supérieure est à l’air libre, et dont la moitié inférieure, seule, assure une fonction optique. Dans le cadran supérieur vit le regard nu du maître, celui qui interroge l’homme et le conduit. Dans le cadran inférieur perce le regard de l’analyste, qui interroge le texte, dont il va tirer la vie de la musique, pour ses instruments, dont il va façonner l’oeuvre, comme un sculpteur.

Il commence par la «première fugue», qui succède à l’Introduction «Overtura». Il en sculpte le grand thème de la basse, le «thème-idée», pour lui; livrant le secret de sa véritable expression, dans ces deux croches liées, dont on a tant discuté et souvent mal compris le sens expressif. Il en fixe le dynamisme, aux quatre voix, comme un marin frappe ses «écoutes», afin que la voile réponde au vent sans fléchir, mais sans résister trop, et garde le cap. Il sculpte ensuite ce qui est pour lui „Le Thème de la Fugue“, le thème aux grands écarts, dont la soudaine irruption fait frémir l’auditeur après le mystérieux murmure pianissimo de la fin de l’Introduction Overtura. Il en précise minutieusement les accents métriques successifs, il en dessine la colonne vertébrale, à chaque voix, à chaque apparition, puis il sursaute: Mais qu’est-ce que vous faites, vous? Pourquoi n’écrivez-vous pas ce que je vous indique?» - «Je m’excuse, Maître, j’ai prêté mon crayon.» (qu’il extrait rapidement de la poche gauche de son blouson marron). Dans ce dialogue-éclair il nous présente son profil assyrien de Vaudois pur-sang de Mont-la-Ville, terre miraculeuse, qui nous avait déjà donné César Roux. La ligne de son nez, par son prolongement imaginaire dans l’espace, coupe celle de son menton, qui vient à sa rencontre, et ce point d’intersection géométrique donne comme une image de la précision de sa pensée et de sa volonté, de cette volonté qu’il projette au-devant de son visage, comme pour l’introduire dans la conscience des musiciens qu’il doit convaincre.

Il sculpte ensuite le couplage des deux thèmes, dont le «thème-idée», celui de l’Introduction, figure, pour lui, le «contre-sujet». Il fixe les différents plans sonores dans ce contrepoint magistral qui s’enrichit sans cesse par de nouveaux contre-sujets, en triolets, en rythme de saltarelle, en oppositions syncopées, dont l’apogée éclate dans cette rééxposition contractée (mesure 139), où les deux thèmes de la double fugue sont numériquement réduits de moitié, comme le geste ramassé de défense et de riposte du tigre qui va bondir. Et tout le relief de cette prodigieuse composition surgit peu à peu, comme il a surgi, sans doute, dans l’imagination de son créateur, avant de nous le révéler par son manuscrit. Mais le chef Ansermet n’est pas encore satisfait. Il s’assied sur son tabouret, croisant les jambes. Tout le monde s’est tu; chacun s’est immobilisé dans l’attente de la révélation. «C'est bien», dit-il «...mais ce n’est pas encore cela. Que chacun joue, non comme un musicien d’orchestre mais comme un quartettiste.»

L’effet est miraculeux. Chacune des quatre voix rassemble et resserre ses multiples animateurs. De cette fusion surgit la ligne mélodique dans sa pureté multipliée de la polyphonie beethovénienne.

Pour l’amateur qui a travaillé des mois tous ces passages, sans parvenir jamais à la perfection désirée, c’est de la stupéfaction d’écouter ces vingt violonistes à l’unisson, qui jouent des trilles sforzando avec une pureté d’intonation qui ne fléchit jamais, ni pour la note de base, ni pour la note battante, ni pour ces épineuses terminaisons en doubles croches, d’une finesse harmonique sans cesse altérée, d'une mesure à la suivante, par des dièses, des bécarres et des bémols. J’avais dit dans le creux de l’oreille de mon ami Demole: «Ici, il y aura du grabuge.» On ne s’est pas arrêté un seul instant à cet endroit scabreux, bien au contraire: «Jouez cela sans y penser trop... c’est du travail de semaine... celui du dimanche, pour nous, vous le savez, c’est le lundi et le mercredi» (jours des concerts d’abonnement). Les difficultés n’existent pas pour ces instrumentistes, dont il semble qu’ils ne peuvent pas jouer faux.

Je m’étonne de retrouver les coups d’archet du grand Capet, dont les secrets nous avaient été révélés par son altiste, mon cher ami Henri Benoit, dans cet autre climat supraterrestre du chalet de Verbier, dont la chambre rustique, faite de bois de nos violons, leur offrait une résonance organique; lorsque nos regards quittaient un instant le pupitre, c’était pour se poser sur les splendeurs enluminées du Grand-Combin, fêtant là fin d’un beau jour de juillet Je fais part au Maître de ma surprise d’une pareille similitude d’archet «Ce n’est pas tout à fait par hasard», intervient Lorand Fenyvès, premier violon solo, «j’ai beaucoup étudié les coups d’archet de Capet»

«Ils jouent comme un quatuor». - «Ils empruntent les coups d'archet de Capet», de ce grand Lucien Capet qui avait bouleversé Weingartner...

Ansermet a triomphé. Il a fait la démonstration qu’il se proposait de faire: un orchestre à cordes peut jouer la Grande Fugue aussi bien qu’un quatuor de grands maîtres, mais, pour y parvenir, son chef doit abandonner la «version Weingartner» - loyalement , désavouée par son illustre initiateur, ainsi que j'en ai pu trouver la preuve écrite - et cette oeuvre prend alors des dimensions monumentales qui sont conformes à son architecture. J’ai entendu dire par un musicien de l’orchestre Ansermet que la matière sonore de cette gigantesque construction dépasse les moyens d’un simple quatuor. Plus royaliste que le roi, ce disciple d’Ansermet dépasse la pensée de son maître, chez qui nous avons déjeuné dans l’enthousiasme et l’euphorie de ses révélations. La Grande Fugue à l'orchestre à cordes se justifie comme oeuvre isolée de son contexte. Mais, Ansermet me l’accorde, l’effet n’en est pas moins monumental dans la version dépouillée du quatuor. Notre-Dame de Paris, vue d’un point rapproché, comme des fenêtres de la «Tour d’Argent», quai de la Tournelle, fait l’impression d’une construction monumentale. Mais, vue de loin, de la Tour Eiffel, dans le ciel vaporeux de Paris, dont la douce lumière semble exhalée par la patine de ses pierres séculaires, elle n’en reste pas moins Notre-Dame de Paris, avec ses proportions, son format et sa grâce. On peut la trouver plus admirable encore lorsqu’elle émane visiblement de la capitale qui lui a donné naissance, que lorsque ses dimensions, vues de près, nous cachent les maisons qui l’entourent et tout le cours de la Seine qui lui avait apporté ses matériaux. Il en est de même de la Grande Fugue. Lorsque son apparition succède au charme intime et profond de la Cavatine et au passage troublant de ses sanglots «beklemmt», le Finale gigantesque garde son format monumental, relié à tout ce qui précède par la note Sol dont on ignore si elle est encore la médiante de ton de Mi b de la Cavatine, ou déjà la tonique de l’Introduction «Overtura», qui va nous conduire par étapes, en descendant de quinte en quinte, vers le Si b révélateur de «FUGA».

Par son interprétation magistrale, qui respecte le texte original de la version dépouillée du quatuor, et s’est inspirée pour ses archets de son plus génial serviteur, Lucien Capet, Ansermet parvient à concilier les virulentes oppositions entre les puristes, dont j’étais hier encore, et les partisans exclusifs de la version d’orchestre. Il lui a donné sa place définitive, et il en a fixé la meilleure tradition pour le concert symphonique, immortalisée bientôt, je l’espère, par l’édition d’un disque.

Je m’étais imaginé que pour affirmer une supériorité sur le quatuor, et pour développer toute la puissance de ses grands effectifs, l’orchestre devrait faire appel aux différents timbres de sa palette sonore. Je dois avouer, aujourd’hui, après avoir entendu l’Orchestre de la Suisse romande, que cette suggestion me semble sans aucun intérêt véritable. Il n’est pas nécessaire «d’orchestrer» l’Op. 133.

Pour le quatuor, la véritable place de la Grande Fugue est au sein du XIIIe Op. 130, car c’est là, et là seulement, dans sa forme dépouillée originelle, qu’elle affirme ses dimensions monumentales dans le climat de sa naissance.

Chef Maître Ansermet, la postérité devra vous dire merci. [...]"

Et pour la postérité il nous reste ce splendide témoignage sonore:

Recto de la pochette du disque LONDON RECORDS CS 6159

Ernest ANSERMET enregistra cette oeuvre pour Decca du 2 au 4 mai 1959, bien entendu dans le Victoria Hall de Genève avec son Orchestre de la Suisse Romande. La Grande Fugue fut publiée en mai 1960 sur London Records CS 6159, puis rééditée sur - entre autres - London Records STS 15151.

Recto de la pochette du disque LONDON RECORDS STS 15151

Étiquette recto du disque LONDON RECORDS CS 6159

Ludwig van Beethoven, Grande Fugue en si bémol majeur, Op. 133, Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, 2 au 4 mai 1959, Victoria Hall, Genève

Overtura. Allegro - Meno mosso e moderato - Allegro - Fuga. Allegro -
Meno mosso e moderato - Allegro molto e con brio - Allegro 17:09

Provenance: London Records CS 6159 et London Records STS 15151

que vous pouvez obtenir en...

EN CLIQUANT ICI

pour un téléchargement libre

1 fichier(s) FLAC et 1 fichier PDF dans 1 fichier ZIP

En écoute comme fichier mp3 320 kbps

Grande Fugue en si bémol majeur, Op. 133

Verso de la pochette du disque LONDON RECORDS CS 6159

Retour au répertoire Ernest ANSERMET

Mise à disposition du contenu de mes pages selon les termes de la " Licence Creative Commons Attribution "

*** Pas d´Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0)***
*** NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0) ***

=== Les exceptions sont explicitement mentionnées ===

Veuillez m´écrire pour une autorisation au-delà des termes de cette licence.

Une mise en page réalisée avec UltraEdit - rev. 28.10.2018