Alban BERG
Concerto pour violon
dédicacé „À la mémoire d'un ange“
Christian FERRAS, violon
Orchestre de la Suisse Romande
Ernest ANSERMET
3 avril 1957, Victoria Hall, Genève
Au cours du siècle écoulé, il fut beaucoup publié sur cette oeuvre, et je ne vais pas reformuler ce qui fut tellement bien écrit autre part... Choisi parmi les nombreuses publications, cité des excellentes notes d'Ottilie SANTA, dans une traduction de Hugues MOUSSEAU, publiées en 2009 dans le livret du CD ORFEO International Music C 778 091 A:
"[...] Alors qu'il travaillait intensément à son opéra Lulu, Alban Berg reçut, en février 1935, commande d'un concerto de Louis Krasner, violoniste américain né en Ukraine. La situation financière de Berg avait alors commencé à sérieusement souffrir des mesures prises par le pouvoir national-socialiste. Ses oeuvres n'étaient plus jouées en Allemagne, et il avait été exclu de l'Académie prussienne des arts, Pourtant, Berg hésita à se lancer dans la composition de ce concerto. L'impulsion décisive lui vint d'une douloureuse expérience personnelle: la mort de Manon Gropius, fille en secondes noces d'Alma Mahler et de l'architecte Walter Gropius, à l'âge de dix-huit ans, suite d'une poliomyélite. Bouleversé, le compositeur se mit au travail dans une sorte de rage, si bien que l'oeuvre fut achevée le 11 août de la même année. Le Concerto pour violon prit la forme d'un requiem pour Manon, portant la dédicace “À la mémoire d'un ange“. Quelques jours plus tard, Berg ressentit les premiers signes de la septicémie qui allait l'emporter de manière foudroyante. La création de l'oeuvre eut lieu le 19 avril 1936, à Barcelone, sous la direction d'Hermann Scherchen, avec Louis Krasner en soliste. Mort le 24 décembre 1935, Alban Berg n'entendit jamais son concerto triompher.
Manon GROPIUS, 1934, une photo de la collection Alma MAHLER-WERFEL Alban BERG vers 1930, un portrait réalisé par Max FENICHEL
Le chef-d'oeuvre d'Alban Berg est le tout premier concerto à suivre de manière stricte la technique dodécaphonique. Dans le même temps, il se situe dans la tradition du romantisme tardif. Bien que d'une extrême difficulté technique, l'oeuvre, tout comme le Concerto de Beethoven, fait passer l'élément virtuose au second plan. La partie de violon, bien que traitée sur un mode soliste, se trouve enchâssée dans une complexe structure d'ensemble. La série de douze sons qui sous-tend la partition fut souvent citée en exemple pour démontrer l'accessibilité de la musique de Berg - par opposition à celle de son maître Arnold Schônberg ou de son condisciple Anton Webern. La gamme ascendante fait entendre une alternance d'accords mineurs et majeurs (sol mineur, ré majeur, la mineur, mi majeur), suivie d'une série par tons entiers. Berg fait intervenir des éléments tonaux dans un contexte atonal. Cependant, ces éléments tonaux se trouvent également étayés par la technique de citation qu'utilise Berg, éléments qui donnent à l'auditeur des points de repère sur le déroulement formel.
Pendant qu'il composait, Berg se mit en quête d'un choral pouvant être intégré à l'oeuvre, Il porta finalement son choix sur le choral de Bach «Es ist genug» de la cantate BWV 60 «O Ewigkeit, du Donnerworf», choral qui se trouve dériver de la série de douze sons. „N'est-ce pas étrange?“, écrivit Alban Berg à son ami et disciple Willi Reich, „les quatre premières notes du choral (une série par tons entiers) correspondent exactement aux quatres dernières notes de la série de douze sons sur laquelle j'ai construit tout le concerto.“ Aussi bien le contenu spirituel que la forme de l'oeuvre se trouvent influencés de manière manifeste par les événements à l'origine de la composition.
Les deux mouvements du concerto sont, l'un comme l'autre, divisés en deux parties. Berg indiqua lui-même que le premier mouvement évoque les traits de caractère de la jeune Manon Gropius. L'inhabituel thème introductif est désigné depuis toujours comme symbolisant la jeunesse et la pureté, thème énoncé sur les cordes à vide du violon (sol, ré, la, mi) avant que la série de douze sons n'entre en jeu. Les doubles cordes et vastes sauts d'intervalles du violon solo dans l'Allegretto qui suit apparaissent comme le reflet d'une absolue joie de vivre, tandis qu'un chant populaire de Carinthie - que l'on entend dans la coda - fait référence au séjour de Manon en Carinthie, au cours duquel Berg avait fait sa connaissance.
Le deuxième mouvement symbolise la maladie et les souffrances de la jeune fille, sa mort, puis, avec l'entrée du choral, sa transfiguration. Le dramatique combat contre la mort est introduit par de stridents accords fortissimo qui font jaillir les douze sons de la série initiale, avant que le violon solo n'évoque la catastrophe dans une cadence virtuose accompagnée par l'orchestre. Aux deux variations sur la mélodie de choral, s'enchaîne, à l'orchestre, une sorte de déploration menant à l'épilogue (molto tranquillo). L'on entend une dernière fois le chant populaire de Carinthie, doucement, comme venant de très loin. La musique s'estompe dans le néant, les violons de l'orchestre faisant entendre comme une réminiscence des quintes à vide sur lesquelles l'oeuvre avait commencé. [...]"
Programme du concert de l'Orchestre de la Suisse romande diffusé en direct de Genève le 3 avril 1957, montage d'extraits de la revue Radio Je vois tout
Les compte-rendus de la presse romande furent élogieux, par exemple celui de Hermann LANG publié le surlendemain du concert donné au Théâtre de Beaulieu, en page 6 de la Nouvelle Revue de Lausanne:
"[...] Une atmosphère de mysticité quasi liturgique semblait planer sur l'ultime concert de la saison.
Avec le Prélude de Parsifal de Richard Wagner (1883), le Concerto pour violon d'Alban Berg (1935), la Symphonie No 7 en ut majeur de Schubert (1828), c'était, pour chacun des trois grands maîtres, l'étape dernière et comme un dernier adieu au monde des vivants, un pressentiment de l'au-delà.
Le Prélude de Parsifal, telle une prière longue et nue aux cordes à l'unisson, s'enveloppe de sérénité majestueuse, le thème de la foi et celui du Choral du Graal montent avec une onction fervente; voici la plainte douloureuse, les larmes d'agonie de la Passion, mais aussi l'aurore annonciatrice de la rédemption. Page célèbre qui, avec raison, n'apparaî t que de loin en loin dans nos programmes symphoniques et à laquelle le chef et l'OSR, en un style hiératiquement soutenu, surent imprimer à la fois les caractères de l'art sacré et de la magie.
Le soussigné avoue avec quelque confusion son premier contact avec le Concerto de violon d'Alban Berg, le disciple génial de Schoenberg, où, avec quelque désarroi, l'impression ressentie touche les fibres les plus profondes. Oeuvre géniale éclose sous le coup d'une douleur proprement dévastatrice, écrite à la mémoire d’un ange. Cet ange, c'était Manon Gropius, enfant d'Alma Maria Mahler, jeune fille enlevée à l'âge de 18 ans.
Ce concerto d'Alban Berg, sans qu'on puisse l'expliquer, vous bouleverse. La syntaxe en est hardie; elle baigne dans une mer quasi sans fond et sans rivage, de chromatisme et d'atonalité. L'oeuvre sort des limbes pâle, spectrale, s'organise, prend le ton de la confession, pleure dans la nuit, s'anime, entre en lutte avec des forces subitement déchaînées, semble s'évader du cercle des puissances infernales, lorsque mystérieusement sonne aux bois le choral de Bach Es ist genug!... Ich fahr’ ins Himmelhaus. Instant poignant. L'indicible vous étreint; c'est peut-être la plus ardente aspiration qui ait jamais été exprimée. L'oeuvre s'achève dans le recueillement, la résignation infinie.
Voilà simplement une gerbe d'impressions. Il est temps de parler du soliste, le jeune et prodigieux violoniste Christian Ferras. Nouvel Orphée, il semble en lutte contre des hordes de démons. Il danse et implore tout à la fois. Il disparait dans la fournaise des cuivres, ses traits en doubles et triples cordes, arpèges, parfois d'une rythmique échevelée, complètement engloutis par des gueules voraces. Mais quelle fougue, quelle puissance dominatrice, quelle musicalité. Retenez bien ce nom, Christian Ferras à l'âge de 24 ans a déjà récolté une moisson de prix et de distinctions. La plus brillante carrière lui est promise. Puissions-nous le revoir bientôt.
Exprimons également notre admiration entière envers Ernest Ansermet et ses vaillants collaborateurs. Eux aussi, dans le Concerto de violon d'Alban Berg, ont accompli une performance qui s'élève aux plus hautes régions de la spiritualité.
Avec la Symphonie No 7 en ut majeur de Schubert, l'oeuvre aux divines longueurs, on aborde au monde du rêve et de la fantaisie. Elle s'écoule dans un état d'ingénuité immaculée. Elle semble un large fleuve aux méandres fleuris serpentant dans la vaste plaine, reflétant les multiples images du ciel et de la terre. Elle est le flot de lyrisme le plus riche de toute la littérature symphonique. Ansermet la porte dans son coeur, mais peut-il la comprendre comme un Autrichien, un Viennois? Il la domine d'un regard de tendresse sans en pénétrer complètement le charme secret, l'intimité douce du détail (dans l'épisode en fa majeur de l'Andante, en particulier), la pompe impériale et familière tout à la fois des grands mouvements d'épopée, celle du final en son humour gigantesque. Et il est des colorations, des inflexions mélodiques qu'un latin ne parvient à saisir qu'imparfaitement, dans l'essence mystérieuse de leur «Gemüt».
Mais il est une qualité essentielle dans cette interprétation schubertienne que l'on reconnaîtra à l'éminent chef de l'OSR: la générosité, l'ampleur, la noblesse de la conception. [...]"
Ernest ANSERMET et Christian FERRAS env.1959 resp. env. 1956
Alban Berg, Concerto pour violon. dédicacé „À la mémoire d'un ange“, Christian Ferras, violon, Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet, 3 avril 1957, Victoria Hall, Genève
1. Andante - Allegretto 10:57 (-> 10:57)
