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Jean-Marie AUBERSON, un portrait devant dater des années 1960
Étiquette rect du 1er disque de l'album Musical Masterpiece Society MMS 2376
Étiquette verso du 1er disque de l'album Musical Masterpiece Society MMS 2376
Étiquette recto du 2e disque de l'album Musical Masterpiece Society MMS 2376

Wolfgang Amadeus MOZART
Grande messe en ut mineur, KV 427
Maria STADER, soprano, Nedda CASEI, mezzo-soprano
Waldemar KMENTT, ténor, Heinz REHFUSS, basse
Choeur et Orchestre de l'Opéra d'État de Vienne
Jean-Marie AUBERSON
Grande Salle du «Wiener Konzerthaus»

Recto de la pochette du disque Musical Masterpiece Society MMS 2376 Recto de la pochette du disque Musical Masterpiece Society MMS 2376
Cité de l'excellent texte de Jean et Brigitte MASSIN publié dans ce double album:

"[...] Des dix-sept Messes et des quelque trente morceaux liturgiques divers que le jeune Mozart écrira entre 1765 et 1781, presque tout a été composé à la demande de commanditaires, ou le plus souvent pour le service de ce prince de Salzbourg qui se trouvait aussi être archevêque et qui avait besoin de musiques d’église comme de sérénades et de musiques de table. Ce qui n’enlève rien à la sincérité des sentiments que le musicien y exprime. Mais ce qui indique que, lorsque Mozart est tout à fait libre, il songe plutôt à écrire, pour son plaisir et pour son expression intime, des opéras, des concertos ou des quatuors que des messes. Et de fait, une fois secoué le joug du tyranneau de Salzbourg, dans les dix années si fécondes qui lui restent à vivre, Mozart n’écrira plus que trois oeuvres pour l’église: la Messe de 1782/1783, et puis, en 1791, l'Ave Verum (pour faire plaisir à un ami) et le Requiem (sur commande de nouveau).


C’est dire la place insigne que tient, dans sa production liturgique et même dans tout l’ensemble de sa création, la présente Messe en ut mineur écrite à la suite d’un voeu spontané. C’est en elle qu’il faut chercher sans doute le jaillissement le plus fervent de sa prière. Il n’est d’ailleurs pas interdit de penser que les sentiments complexes, agités, mais graves et résolus, qui furent ceux de Wolfgang à la veille de ses noces, n’aient entraîné (durable ou passager, c’est une autre affaire) un retour à une piété plus vive. Lorsqu’il tiendra à rassurer son père sur les dispositions de Constance et les siennes à la veille de leurs noces, il aura cette phrase significative: «J’ai constaté que jamais je n’avais prié avec tant d’ardeur, ne m’étais confessé ni n’avais communié avec tant de dévotion qu’à son cóté.» Après tout, l’expérience est banale, du jeune homme un peu détaché ou tiède qui éprouve un retour de ferveur, mélé à quelque émoi bien humain, en s’associant aux prières de la jeune fille qui va partager sa vie.

Mais chez Mozart rien n’est jamais tout à fait banal (sans parler même de l’intervention du génie), ni tout à fait simple non plus. Et Alfred Einstein n’a pas tort quand il suggère que le voeu formulé par Mozart, au sommet de la crise qui précéda son mariage, ne lui fut pas dicté par la seule piété, mais tout autant (Einstein irait jusqu’à dire plus encore) par une intention d’ordre proprement esthétique.

Car, en ce printemps de 1782 où il achève L'Enlèvement et se laisse tumultueusement entraîner au mariage, Mozart a aussi fait une rencontre qui bouleverse son monde intime de créateur: celle de Jean-Sébastien Bach. Il faut se souvenir de l’oubli, du discrédit quasi total où est tombé le Cantor de Leipzig depuis sa mort en 1750; il faut se souvenir qu’en 1780 les fils de Bach, surtout Philipp-Emanuel et Jean-Chrétien, sont plus célèbres que leur père, pour mesurer le choc subi par Mozart lorsque le baron van Swieten, grand connaisseur et collectionneur de musique ancienne, lui fait découvrir un grand nombre d’oeuvres du Patriarche, oeuvres qu’on ne peut alors trouver qu’en copies manuscrites. Et ce choc entraîne pour lui une véritable remise en question de ce qu’il faudrait nommer le modernisme esthétique de Mozart.


Des fugues, il en a déjà écrit un bon nombre à cette date depuis son adolescence, devoirs obligés d’un écolier musical ou formes obligées de la musique d’église, mais jamais en y mettant son feu le plus personnel; il s’en acquittait élégamment comme d’une inévitable survivance. Jusque là, la beauté du passé n’était pour lui qu’une majesté désuète, respectable toujours, utilisable parfois, dépassée à jamais. D’un coup, en découvrant Bach, il se rend compte qu’elle surpasse ce que son temps à lui, Mozart, a produit encore de plus haut.


Et en même temps, s’en rendant compte, il n’imagine pas même pouvoir être d’un autre temps que du sien. Il doit donc dérober au passé le secret d’une densité esthétique encore inégalée, et il doit le faire en restant un homme de son temps. Dès les mois de mars-avril, stimulé et désarçonné tout ensemble, il accumule des tentatives dans cette direction (preludes, fugues, fantaisies, etc.); presque toutes demeurent inachevées, et nous pouvons deviner par là à quelles difficultés se heurtait Mozart, avec sa lucidité jamais en défaut sur les problèmes de la création, dans son refus de renoncer à l’exigence de modernisme tout en voulant dérober ses secrets au langage de Jean Sébastien.

Or, à la fin de juillet, après l’achèvement et l’exécution de L'Enlèvement, il se trouve plus libre d’y consacrer un effort approfondi. Depuis un an, le meilleur de lui-même était passé dans son opéra; disponible à présent, comment n’aurait-il pas envie de trouver la solution des problèmes esthétiques nouveaux qui le hantent; et quel genre musical pourrait-il être plus propice que la musique d’église à une telle recherche? C’est pourquoi nous pouvons bien supposer que, si le voeu d’écrire une Messe fut dicté à l’homme Mozart en toute sincérité par ses préoccupations matrimoniales et un renouveau de sa ferveur, le musicien ne pouvait que s’en féliciter à tout le moins.

Il se met donc au travail, dès août sans doute, avec enthousiasme, après avoir au préalable écrit une Sérénade pour vents seuls (K. 388 ) et la Symphonie Haffner. Et le 4 janvier, on l’a vu, il écrit à son père que la moitié de la partition est achevée. Quels étaient les morceaux déjà composés à cette date? Nous l’ignorerons sans doute toujours. Mais ce qui n’est que trop certain, c’est que la Messe en ut mineur ne sera jamais achevée. Et il est bien probable que presque tout ce qui en a été écrit l’a été avant le 4 janvier, car Mozart n’y fera plus la moindre allusion par la suite. Le Kyrie, le Gloria, le Sanctus et le Benedictus sont amenés à leur état définitif; le début du Credo est plus qu’esquissé jusqu’à l'Et incarnatus compris; la fin du Credo manque à partir du Crucifixus, ainsi que l'Agnus Dei.

Lorsque, pour accomplir son voeu, Mozart fera exécuter son oeuvre à Saint-Pierre de Salzbourg le 25 août 1783, il est donc à peu près sûr qu’il a complété la partition inachevée en faisant des emprunts à ses Messes antérieures pour les morceaux manquants. C’est ce qui légitime le parti adopté à la fin du siècle dernier par Georg Aloys Schmitt, qui publia la Messe en ut mineur en utilisant, pour l’achever, des extraits des Messes K. 139, 262, 322, 323 et 337, ainsi qu’une esquisse classée dans l’annexe du catalogue Koechel sous le numéro 21. Des études musicologiques récentes ont démontré que l’esquisse K. annexe 21, utllisée par Schmitt pour le Crucifixus de son édition, était faussement attribué à Mozart. Il s’agit en réalité d’un choeur de Johann Ernst Eberlin, organiste à la cathédrale de Salzbourg que Mozart admirait beaucoup et dont il a copié de sa main plusieurs oeuvres. Pour le présent enregistrement, nous avons donc préféré remplacer ce Crucifixus par celui de la Messe en ut K. 66, écrite par Mozart en 1769 pour l'ordination d’un ami de la famille.


Mais il reste à se demander pourquoi Mozart a abandonné en cours de route une oeuvre à laquelle il avait voulu conférer un caractère sacré dès l’origine, dont le prix n’était pas moins grand pour l’artiste que pour l’homme, et qui, tout inachevée qu’elle demeure, est l’un des fruits les plus géniaux de sa création; Mozart en avait si bien conscience, d’ailleurs, qu’il n’a pas voulu laisser perdre les morceaux terminés: au prix de très légers changements et de deux ou trois additions, il en fera un oratorio, Davidde penitente ( K. 469 ), sur un livret du sans doute à Lorenzo da Ponte, au début de 1785.
[...]
Inachevée, la Messe en ut mineur n’en demeure pas moins précieuse, non seulement par sa place au cours de l’évolution esthétique de Mozart, mais par sa propre beauté; peut-être faut-il dire que, mieux encore que le Requiem (plus inachevé encore, et inspiré par une intention très différente sur laquelle ce n’est pas le lieu de nous étendre ici), elle marque le sommet de la musique religieuse de Mozart. Elle présente une extrême diversité dans ses formes, employant, avec une souveraine liberté, tour à tour le langage enfin assumé de la fugue et le langage homophone du «style galant», et pourtant elle impose l’unité de sa conception propre; elle ne cherche pas à dissimuler le souvenir des maîtres antérieurs (non seulement de Bach en premier lieu et de Haendel — le thème initial du Gloria provient en droite ligne et sans se cacher de l’Alleluia du Messie — mais aussi de Pergolèse et même de Hasse), et pourtant c’est toujours l’âme même de Mozart qui l’anime.

C’est déjà l’inflexion inimitable de sa voix que nous entendons dès le début du Kyrie, cet accent fiévreux et entrecoupé du début, qui gagne peu à peu en virilité et en large puissance, et ce passage du sol mineur au mi bémol pour la tendresse si humaine du Christe eleison, toujours suppliante mais heureuse dans sa supplication. Seuls, ceux qui ne connaissent de Mozart que l’image frivole et puérile de sa légende, seront surpris par la violence tragique alternant avec la douceur et l’allégresse tout au long du morceau. C’est ce même contraste qui se retrouvera dans toute l’oeuvre, et par exemple dans le Gloria où le Qui tollis en sol mineur, si ample avec son double choeur et si impérieux dans sa scansion, est bien l’un des sommets du pathétique propre à Mozart (il faut le rapprocher du Choral des deux hommes armés de la Flûte Enchantée pour la gravité solennelle de son sentiment, et de la Musique funèbre maçonnique pour la transfiguration opérée à la dernière note par le «bécarre libérateur» dont parle Saint-Foix).

Autre contraste, voulu d’un bout à l’autre, et qui marque bien l’un des apports capitaux de Mozart dans toute la musique: le dialogue maintenu entre les aspirations de la communauté et ceux de l'être individuel; dialogue qu’il serait trop simple de réduire à l’alternance des choeurs et des passages pour solistes; il faut écouter de ce point de vue l’étonnante architecture sonore de l’Et incarnatus où trois instruments solistes (flûte, hautbois et basson) s’entrelacent à la voix du soprano et l’entrainent par deux fois à de nouvelles et merveilleuses aventures après l’achèvement de sa cadence normale.
[...]"

Pour les textes en latin ainsi que diverses traductions, voir sous les liens donnés au bas de cette page. Le double album utilisé ici provient de l'inépuisable collection de Stefan KRAMMER, que je remercie pour sa grande générosité!

Voici donc...

Wolfgang Amadeus Mozart, Grande messe en ut mineur, KV 427 (*), Maria STADER, soprano, Nedda CASEI, mezzo-soprano, Waldemar KMENTT, ténor, Heinz REHFUSS, basse, Choeur et Orchestre de l'Opéra d'État de Vienne, Jean-Marie AUBERSON, enregistré dans la Grande Salle du «Wiener Konzerthaus»

[*] dans la version complétée par Georg Aloys Schmitt, ainsi que par Brigitte et Jean Massin (voir un peu plus haut pour quelques détails, ainsi que la préface de l'édition complétée de 1901 publiée sur le site cantorionoten.de).

   01  KYRIE                                 07:39 (-> 07:39)
   02a GLORIA in excelsis Deo                02:26 (-> 10:05)
   02b Laudamus Te                           04:48 (-> 14:53)
   02c Gratias agimus tibi                   01:40 (-> 16:33)
   02d Domine Deus                           03:30 (-> 20:03)
   02e Qui Tollis                            07:04 (-> 27:07)
   02f Quoniam tu solus                      04:36 (-> 31:43)
   02g Jesu Christe - Cum Sancto Spiritu     05:09 (-> 36:52)
   03a CREDO in unum deum                    04:12 (-> 41:04)
   03b Et Incarnatus Est                     07:08 (-> 48:12)
   03c Crucifixus                            02:26 (-> 50:38)
   03d Et resurrexit                         02:58 (-> 53:36)
   03e Et In Spiritum Sanctum                07:10 (-> 60:46)
   03f Et Vitam Venturi                      03:17 (-> 64:03)
   04  SANCTUS                               04:17 (-> 68:20)
   05  BENEDICTUS                            07:02 (-> 75:22)
   06  AGNUS DEI                             08:21 (-> 83:43)

Provenance: Musical Masterpiece Society MMS 2376

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    1. KYRIE

 GLORIA
   2. in excelsis Deo

    3. Laudamus Te

    4. Gratias agimus tibi

    5. Domine Deus

    6. Qui Tollis

    7. Quoniam tu solus

    8. Jesu Christe - Cum Sancto Spiritu

 CREDO
   9. in unum deum

    10. Et Incarnatus Est

    11. Crucifixus

    12. Et resurrexit

    13. Et In Spiritum Sanctum

    14. Et Vitam Venturi

    15. SANCTUS

    16. BENEDICTUS

    17. AGNUS DEI