En 1936, Paul SACHER, directeur du Basler Kammerorchester, commanda une oeuvre à Bartòk à l'occasion du dixième anniversaire de l'ensemble. La Musique pour cordes, percussion et célesta fut donnée en première audition le 21 janvier 1937
Traduit des notes de Hernő Lendvai publiées dans l'album Hungaroton SLPX 1301, avec cette oeuvre enregistrés sous la direction de Győrgy Lehel:
Les contemporains de Bartòk ont tout de suite saisi qu'il s'agissait d'un jalon dans le développement de la musique du XXe siècle et ils n'avaient peut-être pas tort de la considérer comme la Divina Commedia de son temps, comme une oeuvre qui incarne le domaine émotionnel de l'Homme du XXe siècle de la manière la plus universelle et avec les moyens les plus authentiques en termes de forme et de langage musicaux. Elle occupe également une place centrale dans l'ensemble de l'oeuvre de Bartòk. Il est très rare que la «Klangform», le matériau poétique et l'architecture musicale se rencontrent dans une harmonie aussi propice.
L'oeuvre est écrite pour un double orchestre à cordes, avec un piano, une harpe, un célesta et des instruments à percussion disposés entre les deux. Ainsi, la nature et disposition des instruments ne polarise pas seulement le caractère du son, comme l'indique expressément le titre, du tambour retentissant au célesta éthéré, mais avec l'effet dimensionnel créé par les corps des cordes à gauche et à droite, elle met en scène la musique.
Le mouvement fugué introductif est constitué d'une grande arche crescendo-decrescendo, passant progressivement du pianissimo à un point culminant forte-fortissimo, puis, par degrés, s'apaisant jusqu'au piano-pianissimo. Les entrées fuguées se déroulent dans deux directions, sur la base du cercle des quintes, depuis la note “la” jusqu'au point culminant sur la note “mi bémol”, et continuent leur progression le long du cercle des quintes jusqu'à ce qu'elles reviennent une fois de plus au “la”. (En outre, les entrées deviennent plus fréquentes à mesure qu'elles approchent du point culminant et s'espacent à partir de ce moment. En fait, le thème fugué lui-même est inversé au sommet de la pyramide et se déroule en miroir.
Du point de vue du contenu, le sommet agit comme un “brise-lames”, tout ce qui le précède étant une masse fluide, tourbillonnante et bouillonnante qui brille d'une incandescence interne et dont l'intensité augmente jusqu'à évoquer les explosions dynamiques et la catastrophe élémentaire de la partie centrale du mouvement. À partir de ce moment, la musique se purifie progressivement et émerge de cette masse tourbillonnante. Elle perd de sa profondeur, et même les contrebasses se résolvent en flageolets. Enfin, le thème et son inversion se retrouvent face à face dans la surface vibrante du célesta et clôturent le grand cercle du mouvement.
Les proportions de la fugue sont également concentrées et s'inspirent d'une forme typique et fréquente dans la nature, comme par exemple la structure linéaire que l'on trouve dans le tournesol, la pomme de pin, le pissenlit, la marguerite et ainsi de suite - toujours en spirales de 89, 55, 34, 21, 13, 8, 5 et 3. Les 89 mesures de la fugue sont divisées proportionnellement en 55 plus 34 par le point culminant. La première partie du mouvement est divisée en 34 plus 21 par la suppression du sordino, et dans la seconde moitié, l'utilisation du sordino divise à nouveau cette partie en 13 plus 21. L'exposition du thème se termine à la 21e mesure ; et les 21 mesures qui clôturent le mouvement montrent également une proportion de 13 plus 8.
Presque tous les éléments de la fugue sont directement tirés du thème fugué. La mélodie n'est pas seulement d'une importance primordiale dans le premier mouvement, elle sert également de fil conducteur à tous les mouvements de l'oeuvre.
Le sujet principal du second mouvement est également une variante du thème fugué (deuxième motif), à ceci près qu'il prend des allures de danse et qu'il est divisé à la manière d'une chanson populaire, avec une ressemblance frappante avec la blague du village dans le Mikrokosmos. Les thèmes genre “fusées à bascule” de la section de transition, qui se renversent de haut en bas, se fondent dans une barrière émergente de roulements menaçants dans les timbales. La pause générale, le silence de mort et sa résolution en scherzo sont profondément typiques de Bartòk (deuxième sujet). Le thème final explosif, avec ses larges lignes plongeantes, ses crescendos dans les tambours latéraux et ses basses crépitantes, est chargé d'une forte tension. Le développement mène à certains des moments les plus denses du mouvement. (On a peine à croire que le thème fugué sous-tend note à note l'excitation meurtrière engendrée par les staccatissimo déchirants des cordes et les éclairs sonores rythmiques). Le milieu du mouvement est indiqué par un thème pizzicato jubilatoire rappelant la musique folklorique dans la tonalité de “fa dièse” qui est la plus éloignée de la tonalité de base du mouvement, le “do”. La musique descend ensuite jusqu'au point le plus bas du mouvement. Ici, tout est enveloppé dans un crépuscule tâtonnant. Une variante encore plus chromatisée du thème fugué, se mêlant au murmure des timbales, apparaît dans les violoncelles. Il ne s'agit même pas d'une mélodie, mais plutôt d'une spirale sonore amorphe qui échappe presque à la perception acoustique. La réexposition jaillit de ce chaudron en ébullition, et les thèmes de l'exposition en mesure double (2/4) reviennent en mesure inégale (3/8). En même temps, le caractère des thèmes se transforme- l'humour mordant de l'exposition est remplacé par une atmosphère plus joviale.
Le troisième mouvement est une musique de nature magique. En ce qui concerne sa forme, il s'agit d'un “pont” et la disposition des thèmes révèle une symétrie en cinq parties. Les mélodies funèbres de la première et de la cinquième section, ainsi que la séduisante musique des sirènes de la deuxième et de la quatrième section semblent rimer entre elles, tandis que les éclairs pénétrants de la troisième section servent de point médian. Les cinq sections du mouvement sont reliées par les motifs du thème de la fugue en quatre sections, mais en réalité, chaque mélodie est enracinée dans le thème de la fugue, comme par exemple la mélodie du chant funèbre sanglotant.
Selon Erich DOFLEIN, le rythme du xylophone utilisé par Bartòk au début du mouvement a été inspiré par les tambours de bois des drames japonais No. Mais ce mouvement prouve que les effets sonores utilisés par Bartòk n'étaient pas une fin en soi. De la mélodie sanglotante du premier thème, une note de gong vibrante et chatoyante mène à la mélodie éthérée, pure dolce, du célesta et des violons (deuxième thème). Dans la réexposition, l'ordre des thèmes étant inversé, la mélodie dolce précédente est étouffée par le claquement des cordes contre les touches et revient une fois de plus au chant funèbre. De la même manière, la mélodie du chant funèbre, avec sa tonalité nocturne en “fa dièse”, est renforcée par le frémissement des timbales. Une vague, qui soulève tout l'orchestre et transforme les larges glissandos des instruments en un vent rugissant, conduit au point médian. C'est là qu'apparaît une cymbale aiguë. La tonalité de cette brillance est le “do”. En fait, tous les mouvements sont basés sur une relation polarisée de tonalités (triton).
Le finale porte en lui la solution poétique de l'oeuvre: elle consiste en un retour du thème principal, le thème fugué “fermé”, qui jusqu'à présent était toujours apparu sous une forme chromatique étroite, sous une forme diatonique large dans le domaine de la gamme harmonique “ouverte” (C-D-E-F dièse-G-A-B bémol). Le thème principal marque également le passage de la sphère fermée à la sphère ouverte. Les lignes cycliques, les mélodies qui reviennent sur elles-mêmes dans le premier mouvement sont redressées et étendues en lignes de gammes dans le thème principal du finale.
Ce mouvement construit sous forme de rondo est à peu près symétrique dans sa disposition. Au début et à la fin du mouvement, le sujet principal apparaît en rythme de danse syncopé dans une tonalité lydienne brillante, et dans une forme pentatonique au début et à la fin de la section médiane (pianoforte). L'apparition d'une mélodie de type folksong a un effet extrêmement frappant au centre du mouvement, avec un accompagnement de cordes sec et claquant (tonalité mi bémol!).
Deux autres motifs importants jouent un rôle à la fois dans l'exposition et dans la reprise, l'un étant un rythme nettement esquissé et l'autre se déplaçant en secondes et apparaissant comme un poing rageur dans l'exposition. Dans la reprise, les deux motifs, conformément à la forme du pont, se remplacent l'un l'autre pour conduire à l'apogée du mouvement à travers les secondes en spirale, gémissantes, semblables à des sirènes, puis les rythmes déchiquetés diaboliques, et aboutir à l'apparition du thème fugué diatonique. Il est caractéristique de l'économie artistique de Bartòk qu'à ce sommet, qui est en même temps le sommet de l'oeuvre en quatre mouvements, il se contente d'une mélodie à l'unisson (sur la corde de sol). La solution artistique est presque dépourvue de moyens. En répétant la mélodie, seule une simple sixte majeure parallèle lui est attachée et son caractère devient solennel et organique, signifiant que le thème fugué, né dans le chaos claudiquant du premier mouvement, progressant à travers l'humour mordant du deuxième, et l'évocation de la nature dans le troisième, est finalement arrivé à l'apothéose la plus poétique. L'effroi hymnique est organiquement complété par la joie dans la musique lyrique des dernières mesures - peut-être l'expression la plus chaleureuse de l'amour de Bartòk pour l'humanité.
Paul Sacher a souvent dirigé cette oeuvre, ici avec l'Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne (comme il l'a plusieurs fois dirigée à Cologne, je n'ai pas encore pu exactement dater cet enregistrement: il devrait se situer vers la fin des années 1960).
1. Andante tranquillo 08:23 (-> 08:23)