Cité des excellentes notes de Harry HALBREICH publiées en 2012 dans le livret du coffret Gramola 98743:
"[...] Les trois sonates de l‘opus 31 n‘ont pas été conçues simultanément: les deux premières ont paru d‘abord, dès 1803, sous le numéro d‘opus 29 attribué ensuite à un Quintette à cordes, cependant que la troisième ne fut publiée que l‘année suivante comme opus 33, numéro actuel d‘un recueil de Bagatelles. Ce décalage correspond à celui de la composition que l‘on peut dater de la première moitié de 1802 en ce qui concerne les deux premières sonates, les carnets d‘esquisses révélant d‘ailleurs que la première est de conception postérieure à la seconde. Le 23 novembre 1802, quelques semaines après la rédaction du pathétique Testament d‘Heiligenstadt, Beethoven proposera les trois sonates à l‘éditeur André à Offenbach, ce qui ne signifie nullement que la dernière ait été alors complètement rédigée.
Contemporaines de la deuxième Symphonie et des sonates pour violon et piano opus 30, ces trois œuvres se situent donc à une étape charnière de l‘évolution créatrice beethovenienne: l‘accession à la pleine maturité. Aussi, la plupart des commentateurs s‘accordent-ils à situer ici le début de la “seconde manière”, bien que la délimitation soit bien moins nette et plus arbitraire que pour les Quatuors ou les Symphonies. Très diverses d‘inspiration, ces trois œuvres révèlent en tout cas un souci accru d‘unité thématique, allant de pair avec une liberté et une ampleur nouvelles de la forme et une écriture instrumentale plus audacieuse. [...]
La sonate en ré mineur, opus 31 Nr. 2, s‘adresse en priorité à l‘âme. C‘est l’un des grands chefs-d‘œuvre de Beethoven, une page originale et puissante, jalon décisif dans son évolution de créateur, et qui exerça une profonde et compréhensible influence sur tous les compositeurs romantiques. Son surnom, “La Tempête”, qui n‘est d‘ailleurs pas de l‘auteur lui-même, mais que justifie avant tout l‘inspiration tourmentée du premier morceau, fait allusion à l‘oeuvre de Shakespeare, dont Beethoven recommanda la lecture à son “famulus Schindler”, qui lui demandait la signification de cette sonate.
Le premier mouvement, Largo - Allegro, est le plus audacieux et le plus novateur des trois, grâce à la liberté de la structure et du tempo: ici, et pour la première fois à ce degré, l‘idée crée la forme. Un accord de dominante (la majeur), lentement arpégé, méditatif, suscite une réponse immédiate en notes rapides et inquiètes de la main droite. L‘animation de l‘Allegro s‘empare bientôt de l‘interrogation du début qui, métamorphosée, grondant aux basses, se trouve entraînée dans un tourbillon impétueux. L‘agitation ne se relâche guère jusqu‘à la fin de l‘exposition, aux chromatismes mozartiens. Le développement s‘ouvre rêveusement par l‘arpège initial, par trois fois répété, puis la tempête déchaîne à nouveau son sombre tumulte. Mais voici que par deux fois un récitatif dramatique, pathétique imploration, en vient interrompre le cours. On sait l‘usage génial que fera Beethoven de ce moyen d‘expression dans les œuvres de la fin: c‘en est, ici, l‘une des premières et combien saisissantes apparitions.
Passé le second récitatif, nous nous apercevons que la réexposition est déjà commencée: son début se confond avec la péripétie culminante du développement, selon un procédé nouveau et fécond de télescopage formel. Très resserrée, cette reprise, après une nouvelle tempête, brève mais violente, s‘éteint dans un calme non dénué de menaces.
L‘Adagio en si bémol oppose à cet état d‘âme chaotique la sérénité auguste, le rayonnement de chaude bonté de son hymne de confiance en la miséricorde divine. Des chants de fraternelle consolation dont Beethoven a parsemé son œuvre comme d‘autant de baumes pour le coeur assoiffé, voici l‘un des plus beaux et des plus émouvants. L‘hymne solennel de l‘idée principale est environné sans cesse du petit motif rythmique d‘accompagnement, tantôt dans le grave à la manière de timbales, tantôt dans l‘aigu, flûtiau ou chant d‘oiseau. Il y a une seconde mélodie, en fa, large et douce, de caractère assez haydnien, et qui intervient par deux fois, dans le cadre de la classique forme-lied à cinq sections. La conclusion se meurt sur le silence d‘un sol grave isolé.
“Aimable, étincelant, selon les uns, grandiose selon les autres” (Kempff), l‘Allegretto suscite, on le voit, des jugements contradictoires: c‘est, largement, une question d‘interprétation. Malgré son allure de rondo, il s‘agit bien d‘une forme-sonate. Il est bien possible que son motif rythmique initial ait été inspiré, comme le raconte Czerny, par le galop d‘un cheval, mais ce n‘est là qu‘une anecdote futile. En réalité, ce début, dont on pourra retrouver l‘écho dans le célèbre Pour Élise, évoque tout de suite l‘atmosphère de mélancolie sombre, ombrageuse même, dont le morceau ne se départira plus: il repose tout entier sur cette cellule initiale, dont le bercement évoque le moutonnement infini de la mer. Plus de conflits, plus de contrastes, plus de passion humaine, car l‘homme est absent de cette solitude immense: aussi la fin sera-t-elle calme, sobre, toute de simplicité. C‘est l‘un des rares morceaux où Beethoven révèle quelque atavisme nordique, comme d‘un Brahms dépourvu de sentimentalisme. Rien d‘étonnant, dès lors, à ce que l‘écriture atteigne à l‘absolue pureté linéaire d‘une Invention de Bach. Grâce à ce Finale, émouvant comme il en est peu, la sonate accomplit son cycle harmonieux. Pour citer Kempff encore une fois, “la voix humaine (du premier mouvement) a été emportée par la tempête et seule domine la mer éternelle”. Ajoutons que c‘est la réconciliation de l‘homme avec son Créateur, accomplie dans l‘Adagio, qui a permis cette osmose avec la Création.
[...]"
Ce coffret fut publié en hommage à Clara HASKIL, peu après son décès. Il rassemble quelques enregistrements faits par Philips dans les années 1950. Les quatre disques composant cet album témoignent de l'art unique de Clara Haskil, et qui les écoute attentivement ne peut
que faire siennes ces phrases de Mendelssohn: „La musique n'est certainement pas moins claire que les mots; elle parle souvent, avec plus de subtilité que ne le feraient les mots, des
états d'âme et d'esprit. Il y a des nuances qui ne peuvent être décrites par aucun adjectif" Jan de KRUIFF dans les notes publiées dans ce coffret. Pour son contenu voir cette page de mon site, avec l'enregistrement de la Sonate D 960 de Franz Schubert publiée au recto du 4e disque de ce coffret.
Clara HASKIL en 1958, un portrait cité de la banque de données de la Bibliothèque cantonale et universitaire - Lausanne, Service des Archives musicales, FCHA-I-219-b, auteur non identifié. Au dos d'une seconde photo sembable est inscrit: "Chez Mlle Chureau 2 N.D des Champs". Probablement Notre Dame des Champs de Paris. Voir également cette 3e photo et cette 4e, qui ne peuvent être que de la même série.
Au recto du 3e disque de ce coffret est la Sonate pour piano no 17 „La Tempête“ en ré mineur, op. 31 No 2, de Ludwig van BEETHOVEN, une prise de son datant des 12 au 15 avril 1955, faite dans la ««Bachzaal» d'Amsterdam.
"[...] Les trois sonates de l‘opus 31 n‘ont pas été conçues simultanément: les deux premières ont paru d‘abord, dès 1803, sous le numéro d‘opus 29 attribué ensuite à un Quintette à cordes, cependant que la troisième ne fut publiée que l‘année suivante comme opus 33, numéro actuel d‘un recueil de Bagatelles. Ce décalage correspond à celui de la composition que l‘on peut dater de la première moitié de 1802 en ce qui concerne les deux premières sonates, les carnets d‘esquisses révélant d‘ailleurs que la première est de conception postérieure à la seconde. Le 23 novembre 1802, quelques semaines après la rédaction du pathétique Testament d‘Heiligenstadt, Beethoven proposera les trois sonates à l‘éditeur André à Offenbach, ce qui ne signifie nullement que la dernière ait été alors complètement rédigée.
1. Largo - Allegro 07:51 (-> 07:51)
