Les cinq symphonies d'Arthur HONEGGER appartiennent à la période dans laquelle la symphonie connut un, et peut-être le dernier, essor vers un de ses sommets d'idées.
"[...] Milieu et atmosphère des symphonies d'Honegger sont le reflet des années encadrant la Seconde Guerre mondiale. Leur fort trait externe est le caractère communicatif suggestif, compréhensif qui en général est le don spécifique d'Honegger, il croît de la manière de penser en catégories historiques et est en relation étroite avec la nature mimétique de son imagination musicale et de son idéologie, nature aiguisée auparavant tant sur des formes mineures (Pacific 231, Rugby et Mouvement symphonique III, 1923—1933) que sur des grands concepts dramatiques (y comprise la symphonie sans numéro d'opus appelée Horace victorieux, 1921, sous-titrée «symphonie mimée», conçue en vue d'une mise en scène en forme de pantomime). Dans les symphonies d'Honegger de valeur clef de la musique européenne de la première moitié de notre siècle, revit l'époque telle que l'a vécue et s'y orienta l'homme et l'artiste appartenant foncièrement au peuple et démocrate résolu.
Arthur HONEGGER dans les années 1920, date exacte, photographe et lieu inconnus
L'auditeur qui tient aux mains l'intégrale des symphonies d'Honegger, tout en sachant d'avance ce qu'elles signifient et ce qu'il en attend, restera néanmoins stupéfait devant le cycle imposant que les cinq symphonies d'Honegger représentent dans leur ensemble. Devant leur cohésion intérieure, bien qu'entre la 1ère et la 2e symphonie il y eût un intervalle de dix ans embrassant l'oeuvre d'une telle importance cardinale pour le compositeur qu'est Jeanne d'Arc au bûcher (1935); il admirera leur évolution de pensées et leur logique, bien que dans la 1ère symphonie soit compris in nuce déjà tout ce que les symphonies à venir allaient élaborer et approfondir, on pourrait dire concrétiser; de même que l'étonnant travail spirituel toujours avançant et pénétrant en profondeur de plus en plus grande qu'il a déposé dans ses cinq symphonies, car même si chacune d'elles est un monde en soi, toutes ensemble forment un cycle unique imaginaire que, à la fin, l'auditeur absorbe comme un univers spirituel: comme philosophie de l'homme du 20e siècle qui a vécu deux guerres mondiales, qui connut le démon de l'inhumain dans les hommes qui apparaît dans la guerre sans y commencer ou finir, mais aussi l'homme avec le désir humain des joies tout simples et d'une vie vécue humainement, sur son chemin cherchant l'équilibre. [...]" cité des notes de Milena Černohorská publiées dans l'album Supraphon SUA ST 50516.
En 1929, après avoir dirigé la première audition de „Pacific 2.3.1“, Serge KOUSSEVITZKY demanda à Arthur HONEGGER de composer une pièce orchestrale pour célébrer le 50e anniversaire de son «Boston Symphony Orchestra». De cette commande naquit sa première symphonie - le 13 février 1931 elle fut donnée en première audition à Boston par ses commanditaires, à qui elle est dédiée. Le 2 juin suivant, le compositeur en donna la première audition européenne, à Paris, Salle Pleyel, avec l'Orchestre Straram.
"[...] Antérieure de plus d'une décennie aux suivantes, qui se succèdent de manière serrée, la Première Symphonie est néanmoins une oeuvre de pleine maîtrise, Honegger ayant attendu l'âge de trente-huit ans avant de se mesurer à ce genre redoutable. Elle est demeurée la moins connue et la moins jouée des cinq, et le fait qu'elle soit la plus difficile techniquement n'explique cette situation qu'en partie. Sans titre ni “programme“ avoué, se rattachant encore par tel trait de style à l'étape précédente de la création honeggerienne, celle des “mouvements symphoniques“ Pacific 2.3.1. et Rugby, elle annonce cependant les suivantes par maints détails. La force abrupte et bandée de son Allegro initial, peut être sa page la plus complexe et atonale, annonce le terrifiant Dies Irae de la Liturgique et, comme cette dernière, la Première se termine sur un paisible épilogue lent. Comme toutes les autres, elle comporte trois mouvements, seule la Cinquième s'écarte de l'ordonnance traditionnelle vif-lent-vif. [...]" cité des notes de Harry Halbreich publiées le 21 octobre 2020 sur cette page du site „Crescendo Magazine“.
LE PREMIER MOUVEMENT - Allegro marcato - "[...] nous lance in médias res avec une violence, une impétuosité, dont les symphonies ultérieures n'offriront plus d'équivalent. On pense à la mêlée brusquement déchaînée de Rugby, comme d'une meute de jeunes chiens se disputant une proie. Malgré la présence latente du pôle tonal d'ut, ce mouvement symphonique est le plus atonal qu'ait écrit Honegger, le plus complexe aussi de polyphonie, dans l'enchevêtrement d'au moins une demi-douzaine de thèmes, dont la plupart comportent plusieurs éléments, prodigalité exceptionnelle pour une pièce d'à peine six minutes, et nullement au détriment d'une unité d'airain assurée avant tout par la pulsation rythmique.
La première idée, la plus riche, aux profils saccadés, aux rudes martèlements, comporte non moins de quatre éléments (a,b,c,d), dont seul le deuxième confirme la tonique ut, tandis que le premier contient déjà (diminués) les intervalles du troisième (c), le plus important et le plus mémorable[...], avec ses énormes intervalles distendus et atonaux[...].
Ces quatre éléments seront développés séparément et serviront aussi de contrepoints aux autres thèmes. L'élément de pont (mes. 15), aux syncopes dissonantes et râpeuses, annonce l'idée initiale de la Symphonie pour cordes dans sa variante rapide. Le deuxième groupe du pont (mes. 42), apparenté au premier thème par ses larges intervalles, établit pourtant un climat beaucoup plus tonal et diatonique, que confirme le deuxième thème proprement dit (mes. 58), claire et joyeuse fanfare des trompettes, montant par demi-tons à la manière honeggérienne jusqu'au groupe de cadence martelé préfigurant déjà l'un des deux nouveaux éléments (librement dérivés des précédents) qui domineront le développement. Celui-ci (mes. 90-172) allie les procédés beethovéniens de la déformation des thèmes, notamment en agrandissement d'intervalles, et les ressources les plus poussées d'une polyphonie issue de Bach.
La réexposition (mes. 173-239) commence évidemment par le deuxième thème, en un ut majeur limpide et consonant, rayon de soleil pastoral à la flûte. Détente passagère, du reste, car bientôt la mêlée contrapuntique reprend, aboutissant, à l'issue d'un crescendo de grosse caisse (seule touche de percussion du morceau) à son sommet (mes. 226) superposant la reprise du premier thème complet et les deux thèmes du développement, en une strette magistrale qui rétablit définitivement la tonique d'ut, laquelle ne sera plus remise en question. Un développement terminal-coda (mes. 240-284) voudrait relancer le jeu en affirmant le thème de pont, mais les forces coalisées des quatre éléments du thème initial le réduiront au silence, et le motif c demeurera seul maître du terrain. Ses intervalles se resserrent, la force bandée se détend enfin, la musique se déconstruit, se désagrège, et se meurt dans l'extrême grave, sa force motrice épuisée. [...]" cité de l'ouvrage d'Harry Halbreich “Arthur Honegger - un musicien dans la cité des hommes“, Librarie Arthème Fayard, 1992, pages 378 à 384
Arthur HONEGGER à Boston en janvier 1929, devant la locomotive du Knickerbroker (qui n'est toutefois pas celle du Pacific 2.3.1 mentionné ci-dessus)
LE SECOND MOUVEMENT - Adagio - est le "[...] coeur expressif de l'ouvrage, il déroule une ample procession, aux accents singulièrement émouvants, mais on pense moins ici à un cortège de pénitents, comme dans le “De profundis“ de la “Liturgique“, qu'à la lente et héroïque progression de quelque cordée d'alpinistes remontant un glacier. Les basses obstinées inébranlables qui étayent l'édifice rappellent la manière de Bach, jamais très loin lorsqu'il s'agit d'Honegger. Le morceau est aussi fermement en fa dièse que le précédent l'était en ut, et si son langage demeure chromatique, il n'est plus atonal comme dans celui-ci.
La forme, très claire, permet de regrouper huit sections de longueurs légèrement différentes (entre 11 et 14 mesures) en deux cycles de quatre, dont le second rétrograderait librement le premier. Les deux premières sections se déroulent sur une basse chromatique ascendante couvrant une octave à partir du fa dièse. S'y superpose pour commencer une immense ligne mélodique, aux intervalles énormes, déchiquetés, weberniens, ce qui crée un lien avec le premier mouvement. Autour d'elle voltigent de fugitives arabesques des bois annonçant le Larghetto de “Deliciae basilienses“ (où les Alpes seront devenues de paisibles collines boisées).
La deuxième section est un contrepoint très mélodique pour cordes seules, aux modulations magnifiques, enchaînant les dominantes à la manière honeggérienne. La troisième abandonne la basse chromatique, et amène une nouvelle mélodie, plus reposée, de la trompette avec sourdine en triolets de croches, à quoi succède une belle éclaircie mélodique des violons (“Il y a l'espérance...“). Les rythmes pointés d'une procession s'installent dans la quatrième section, dont se dégage peu à peu une virile mélodie des cors. Un crescendo mène au puissant fortissimo longuement soutenu de la section 5 (mes. 47), reposant sur deux gammes diatoniques ascendantes (si majeur, puis si bémol mineur) en héroïques déhanchements d'octaves, cyclopéen contrepoint de géants lancé à l'assaut du ciel, superposant la mélodie des cors, qui se poursuit, et la ligne mélodique, dont c'est ici la reprise.
Les sections 6 et 7 rétrogradent librement les sections 2 et 3, et l'on atteint la huitième et dernière section, à la fois coda symétrique de la première et intégrant la matière de la quatrième. À la fin tout se dissout et se désintègre pour mourir sur une mystérieuse résonance du tam-tam à peine effleuré, dont c'est la seule intervention. Dans un commentaire inédit recueilli par Bernard Gavoty, Honegger dit de cet Adagio: “Je m'y abandonne à ce qu'on nomme, en souriant, “mon romantisme”: c'est là un crime dont je ne me repens aucunement. Le chant monte, les mélodies s'étreignent, puis se désunissent, la mélodie retombe et tout est dit“. [...]"
LE DERNIER MOUVEMENT, Presto-andante tranquillo: "[...] Furtifs, à ras de terre, pizzicatos de contrebasses et bassons esquissent le rythme dansant du 6/8. Honegger a voulu conserver à ce morceau le caractère d'un divertissement, d'un Scherzo, dont le diatonisme bon enfant contraste tant avec l'atonalité agressive du premier mouvement qu'avec le chromatisme tendu de l'Adagio. Mais une certaine rudesse helvétique demeure, celle qui fait rouler les cailloux sous les pas du promeneur, même si à la dure montée précédente a succédé le déhanchement libéré et un rien cahotant de la descente... La forme est celle d'une sonate, avec développement central bref et développement terminal plus long aboutissant à l'épilogue lent.
Le morceau débute en mi mineur, et y reste au cours des 32 mesures de l'introduction avant de gagner ut majeur. Le premier thème s'y esquisse, dans le cahotement grotesque du canon entre clarinette basse et basson: se pourrait-il qu'Honegger ait pensé ici à L'Apprenti Sorcier? L'exposition (mes. 33-126) présente le premier thème complet, qui a exactement (transposé de mi bémol en ut ) le profil mélodique du thème initial de la Cinquième de Sibelius (aux cuivres également). Un simple dessin descendant du basson (mes. 41), jouera ultérieurement un grand rôle. Un motif cabriolant de pont crée une joyeuse animation, puis (mes. 62) c'est le deuxième thème, éclatant carillon de cors et l'élément le plus mémorable de ce Finale, qu'il dominera. Il y a encore un thème complémentaire, toujours aux cors, aux iambes typiquement honeggériens et un groupe de cadence en noires pointées régulières, puis l'exposition se termine à la dominante de mi (allusion à l'introduction).
Le bref développement (mes. 127-172) élabore une polyphonie de croches continues issues du premier thème, à quoi se superpose le thème de cadence en imitations, puis c'est la reprise de l'introduction, mais transposée de mi en ut mineur. La réexposition (mes. 173-242) superpose les deux thèmes principaux, dans un ut majeur très lumineux et éclatant, puis les autres éléments sont eux aussi repris, et le petit motif cabriolant mène au vaste développement terminal (mes. 243-317), avec un grand tutti superposant une fois encore ces deux thèmes en ut majeur, apogée de tout le morceau (mes. 264).
Apparaît alors (mes. 272) le petit motif qui, par deux fois, harmonisé, veut nous entraîner en mi (toujours le souvenir du début). Mais une rude et familière bourrade, bien dans la manière de l'homme à la pipe que fut Honegger, nous remet avec ce même motif dans le droit chemin d'ut majeur, à grand renfort de glissandos de trombones. Le tutti de la mesure 264 reprend de plus belle, la verdeur des cuivres évoquant Milhaud, mais l'animation reflue progressivement, et un diminuendo-rallentando débouche inopinément sur 17 mesures de coda andante tranquillo (mes. 318-334), paisible épilogue de pure poésie dans l'ut majeur le plus parfaitement limpide, sans nuage aucun, dans l'esprit de celui du Premier Quatuor, d'une sérénité pastorale pleine de noblesse. Des fragments de plus en plus petits et rapides des thèmes se fondent pour finir dans la quiétude vespérale de la ligne descendante, qui conserve le dernier mot: comme dans toutes les symphonies d'Honegger, à la seule et tragique exception de la dernière, la paix de l'âme l'a emporté, point final discret à cette oeuvre débordante de vitalité. [...]" cité de l'ouvrage d'Harry Halbreich référencié plus haut.
Contrairement aux quatres autres de ses symphonies, cette première symphonie ne fut que rarement jouée et/ou enregistrée: comme le souligne Harry Halbreich - qui fut certainement le meilleur connaisseur des oeuvres et de la vie d'Arthur Honegger: "[...] le fait qu'elle soit la plus difficile techniquement n'explique cette situation qu'en partie [...]".
L'Orchestre Symphonique de Boston avec Charles Münch dans le «Boston Symphony Hall» une photo du milieu des années 1950 provenant des archives de l'orchestre
L'interprétation qui en est proposée ici date du 13 août 1961: Charles MÜNCH dirige l'Orchestre Symphonique de Boston - l'orchestre pour lequel cette symphonie fut composée et qui en donna la première audition 30 ans auparavant.
Arthur HONEGGER dans les années 1920-1930, Arthur HONEGGER et Charles MÜNCH vers 1950
1. Allegro moderato 05:56 (-> 05:56)
