Béla BARTÒK
Concerto pour piano et orchestre No 3, Sz 119
Géza ANDA, piano
Orchestre du Festival de Lucerne
Ernest ANSERMET
25 août 1965, 4e concert symphonique
Écrit en 1945, ce concerto est le dernier ouvrage important de Béla Bartòk, hélas resté inachevé: les quatorze dernières mesures furent instrumentées par Tibor Serly - le meilleur disciple du compositeur, qui l'avait assisté pendant la composition de l'oeuvre - à partir des esquisses du compositeur. Béla Bartòk dédia l'oeuvre à son épouse, Ditta Pasztori, comme cadeau d'anniversaire. La première audition fut donnée le 8 février 1946, à Philadelphie sous la direction d'Eugene Ormandy, avec György Sandor au piano, Ditta Pasztori - très affectée par le décès de son mari - renonça à jouer lors de cette première audition.
Cette oeuvre a l'assurance tranquille de l'artiste mûr dont les réalisations l'ont libéré de tout ce qui n'est pas l'expression la plus pure de l'âme. À cette époque, en dépit d'adversités qui le poursuivirent jusqu'à la tombe, Bartòk avait depuis longtemps fait ses preuves et devait certainement avoir conscience de l'importance de sa contribution à la musique de son temps. Cependant, le monde musical de l'époque n'en n'était pas encore conscient, et les récompenses de Bartòk, en termes de reconnaissance, d'appréciation et de biens matériels, n'étaient pas du tout à la hauteur de ce qu'il avait accompli.
Des signes annonciateurs de temps meilleurs s'étaient certes manifestés. Deux oeuvres majeures, la Sonate pour violon seul et le Concerto pour orchestre, avaient été données en première audition avec succès, la première par Yehudi Menuhin au Carnegie Hall et la seconde par Koussevitzky à Boston. Bartòk avait put conclure un accord avec un nouvel éditeur ambitieux - il reçut commande de deux autres concertos.
Mais cette année 1945 fut aussi celle du déclin rapide de sa santé: lorsqu'il devint conscient qu'il allait mourir, il mit de côté tous ses autres projets et utilisa ses dernières énergies pour terminer ce concerto pour piano, en guise de cadeau d'adieu à son épouse. Il y travailla pratiquement jusqu'au jour où il entra pour la dernière fois à l'hôpital.
Le concerto n'est toutefois pas du tout marqué par la santé défaillante et les problèmes financiers du compositeur. Au contraire, cette ultime oeuvre est catactérisée par une véritable richesse d'idées, par une grande sérénité, par un bien-être artistique. La musique s'écoule avec un tel naturel qu'on pourrait croire qu'elle ait été écrite en un seul éclair d'inspiration.
Béla BARTÒK au piano, l'une de ses dernières photos, Newsweek, Archives Bartòk de Budapest
«« La sérénité du troisième concerto pour piano est remarquable parmi les oeuvres majeures de Bartók, sa tendance progressive vers une lucidité tant structurelle que tonale est illustrée tout au long de l'oeuvre. Tant dans la texture que dans l'orchestration, on trouve une extrême clarté, parfois au point d'en devenir ténue. Le premier thème, une mélodie très ornementée, semblable à un chant, apparemment influencée par la «Doină» roumaine, est présenté sous une forme pure, doublé en notes simples à deux octaves d'intervalle au piano, avec un accompagnement minimal des seconds violons et des altos. Le reste du mouvement est traité avec la même retenue – ou tendresse. Le martellato du premier concerto pour piano est totalement absent, et l'immense vitalité du second a été raffinée jusqu'à presque disparaître.
Les autres mouvements ont des qualités plus frappantes: l'Adagio religioso, avec son choral plutôt naïf embrassant un trio dans le style d'une musique nocturne; et le rondo final énergique, qui contient certaines des écritures fuguées les plus spontanées de Bartók. Le Trio est basé sur des chants d'oiseaux réels qu'il avait notés à Asheville, en Caroline du Nord, en 1944. Ce n'est peut-être pas une simple coïncidence si cette oeuvre destinée à son épouse Ditta, revient à l'atmosphère du «En plain air» qui lui était dédié près de vingt ans plus tôt.
La simplicité de la texture du premier mouvement est rehaussée par l'écriture inhabituelle du piano, qui est souvent traité comme un instrument mélodique à une seule ligne. La plupart du temps, les mains droite et gauche ont des parties identiques en notes simples, ou se déplacent en tierces et octaves parallèles. Même dans les passages écrits de manière un peu plus dense, les éléments de duplication et de parallélisme sont presque toujours présents; et lors de la récapitulation, où le premier thème est accompagné d'un contrepoint (dans le même rythme), les deux lignes sont doublées. Le même principe s'applique également à l'orchestration, qui est presque totalement dépourvue de polyphonie, avec de fréquents doublages. La partition est modeste à d'autres égards: les trompettes ne sont utilisées que dans une douzaine des 187 mesures du mouvement, le trombone dans seulement deux.
Sur le plan tonal, le premier mouvement, comme dans la majeure partie du concerto, est sans ambiguïté. Il s'ouvre et se termine en mi, oscillant entre le mode majeur et des suggestions de modes mixolydien et lydien, mais toujours fermement ancré en mi et si. Ce n'est qu'avec l'entrée des premiers violons à la dix-huitième mesure que la tonalité change, dans une série de progressions dominante-tonique qui mènent progressivement à sol, do, fa et ré bémol avant de déboucher sur le thème secondaire, ou complexe thématique. Contrairement au premier, celui-ci présente plusieurs facettes, mais elles ne sont montrées que brièvement avant que le développement ne s'installe. Ici, le premier thème devient lyrique et direct, ses rythmes plutôt nerveux s'apaisant désormais en une ligne plus fluide. Le second thème est abordé pendant quelques mesures, puis cède la place à une récapitulation à part entière, au cours de laquelle les cordes tentent un fugato sur le premier thème, les entrées successives devenant plus courtes et plus rapprochées, la quatrième ne présentant que les quatre premières notes avant de glisser vers une partie du second thème (mesures 136-143). Après la reprise de la section secondaire, le mouvement ne prend que quelques mesures pour disparaître, la flûte solo et le piano solo fournissant la cadence.
Malgré sa délicatesse, le second mouvement comporte de nombreux contrastes. Le mot religioso apparaît ici pour la première fois dans la musique de Bartók, mais il ne faut pas y voir une intention religieuse. Il décrit simplement le caractère du premier thème, dont les phrases, de style choral, alternent avec des extensions cadentielles très calmes dans les cordes. Le scintillement des trilles des cordes en grappes fournit un fond tremblant aux sons nocturnes du Trio, écrits avec la plus grande fragilité pour les bois et le xylophone, les trompettes et les cors en sourdine, le piano d'abord avec des motifs fragiles semblables à des chants d'oiseaux, puis avec des gammes floues de triples croches qui se fondent dans le murmure des trémolos des cordes. Dans la section finale, le choral est confié aux bois, le piano accompagnant avec une polyphonie en deux parties semblable à une invention, interpolant de courtes cadences aux points cadentiels. Les dernières mesures sont confiées au piano seul; il promet de se terminer dans la tonalité de do où il a commencé, et les cordes prolongent une fois de plus la cadence, mais au dernier moment, le piano passe doucement, bien que de manière inattendue, à une triade en mi majeur.
L'atmosphère du finale, un Allegro vivace en 3/8, n'est pas sans rappeler celle du premier mouvement du Concerto pour orchestre, mais sans son irrégularité métrique. Le rythme caractéristique du premier thème, un iambe suivi d'un trochée, revient sous forme de rondo, mis en valeur par des épisodes fugués dans lesquels, malgré les conclusions de certains auteurs, il n'y a aucune trace de compromis ou de concession. Ces passages peuvent sembler lucides à première vue, mais ils n'enlèvent rien au talent contrapuntique de Bartók: les inversions, les strettos serrés, les miroirs et autres canons, la polyphonie libre, montrent que le compositeur maîtrise parfaitement ses facultés.
Si le troisième concerto pour piano doit être considéré comme plus faible que les deux premiers, c'est sans doute en raison de l'extrême raffinement de son idiome. Dépourvu de la dureté du premier concerto et de la bravoure du deuxième, il n'en reste pas moins une oeuvre authentiquement bartokienne, la dernière sortie de sa plume. Il est peu probable que Bartòk ait délibérément simplifié son langage pour assurer l'acceptation immédiate de cette oeuvre, de lui-même ou de sa musique. Il aurait peut-être trouvé cela plus facile s'il avait été prêt à emprunter la voie du compromis, mais il a rejeté cette option dès le début. Le troisième concerto n'a rien d'atavique. Quels que soient ses défauts, on ne peut pas dire que le compositeur ait fait marche arrière: le compositeur de la Rhapsodie de 1904 n'aurait pu l'écrire qu'après avoir mûri sa technique à travers toutes les oeuvres intermédiaires. »»
L'interprétation de l'oeuvre de Bartòk proposée ici provient de ce 4e concert symphonique du Festival de Lucerne 1965, donné par l'Orchestre Suisse du Festival placé sous la direction d'Ernest ANSERMET, avec Géza ANDA en soliste.
Ernest Ansermet montait pour la dernière fois sur la scène de Lucerne. Dans ce programme, qui comprenait également la Symphonie en ut mineur de Haydn, Hob I:95, les Quatres Éléments de Frank Martin et l'Ibéria des Images de Debussy, ce concerto pour piano fut certainement le clou du spectacle: Ernest Ansermet et Géza Anda réussirent à créer une interprétation à la fois puissante et sensible, classique dans le meilleur sens du terme et imprégnée de subtils gestes d'adieu.
«« Le programme, qui comprenait quatre styles différents, comprenait comme pièce concertante le troisième concerto pour piano de Béla Bartòk, sa dernière oeuvre, dont les dix-sept dernières mesures restèrent inachevées et durent donc être complétées par son élève Tibor Serly. Grâce à son style épuré et simplifié à certains égards, cette oeuvre est l'une des plus accessibles. La partie de piano, dont l'univers s'étend du simple choral à la virtuosité (rappelant souvent les débuts de Bartók influencés par Liszt) et qui est également porté par des forces motrices dansantes issues du matériel rythmique et thématique de la musique folklorique hongroise, a largement contribué à assurer à ce concerto une place privilégiée parmi les concerts contemporains.
Géza Anda en a été un interprète génial ce soir-là: sa capacité presque incompréhensible à nuancer la dynamique et le son, même dans les moments les plus virtuoses, et l'énergie avec laquelle il mena le finale, sans rien perdre de la netteté caractéristique du dessin et de la légèreté de l'interprétation, étaient tout aussi admirables que sa lecture, qui conservait une attitude simple malgré toute sa sensibilité, tant des lignes du choral que des figurations contrapuntiques lors de la répétition du choral par les cuivres. Mais il faut également mentionner, ne serait-ce qu'en quelques mots, le jeu fantomatique de l'intermezzo fantastique qui interrompt le choral et l'interprétation vivante et pulsée de la mélodie d'entrée clairement dessinée du premier mouvement. »» traduit de la chronique publiée le surlendemain du concert en 1ère et 2e pages de la «Neue Zürcher Zeitung»
Le concert fut diffusé en direct sur le 1er programme de Beromünster.
Béla Bartòk, Concerto pour piano et orchestre No 3, Sz 119, Géza Anda, piano, Orchestre du Festival de Lucerne, Ernest Ansermet, 25 août 1965, 4e concert symphonique
1. Allegretto 07:05 (-> 07:05)
