"[...] Bartok écrivit sa „Suite de danses“, tout en composant „Le Mandarin Miraculeux“, ou plus exactement pendant que la composition de cette dernière oeuvre fut interrompue pendant quelques années. En 1923, à l'occasion du 50e anniversaire de l'unification de Pest et Buda, la ville devait organiser un grand concert festif. Pour les célébrations, ils demandèrent aux trois des plus importantes figures de la musique hongroise, Bartok, Kodaly et Dohnanyi, d'écrire de nouvelles oeuvres. Au cours de l'été 1923, Bartok acheva la partition de la „Suite de danses“, qui fut donnée en première audition lors du concert historique du 19 novembre, avec l'„Ouverture de festival“ de Dohnanyi et le „Psalmus Hungaricus“ de Kodaly, par l'orchestre de la Philharmonia Society dirigé par Erno Dohnanyi. Pas tout à fait deux ans plus tard, le 19 mai 1925, l'oeuvre de Bartok fut à nouveau jouée dans le cadre du programme du festival de Prague organisé par la Société Internationale de Musique Contemporaine, lors d'un concert de l'Orchestre philharmonique de Prague dirigé par Vaclav Talich. C'est après cette interprétation magistrale que l'oeuvre commença à connaître une renommée mondiale. En peu de temps, elle fut entendue dans plus de 50 métropoles européennes et d'outre-mer dans l'interprétation des plus grands chefs et orchestres. [...]
Bartok avait commencé à écrire dans cette forme de la suite pour orchestre déjà au début de sa carrière. De 1905 à 1907, deux oeuvres représentaient cette forme dans la première période de son activité créatrice. Une pause d'une décennie et demie s'ensuivit lorsque l'intérêt de Bartok se tourna vers d'autres directions et il n'y revint qu'en 1923. Entre 1907 et 1923, l'idiome musical de Bartok subissa une transformation décisive. En 1906, il avait commencé sa collection systématique de musique folklorique, d'abord hongroise, mais bientôt (1906-1909) slovaque, et après 1909 jusqu'à ce que la guerre l'entrave dans son travail, dans les régions de langue roumaine également. En 1913, il étudia la musique populaire arabe en Afrique du Nord (Biskra). Ces nombreuses années de travail de collecte, ces expériences musicales multiples provenant de sources différentes sont résumées dans la „Suite de danses“. Des passages de danse roumaine, slovaque, arabe et hongroise se succèdent et s'unissent dans une fête populaire aux proportions immenses. De cette façon, Bartok donne voix à sa déclaration la plus personnelle, son credo artistique et humain et son idéologie. Il est impossible d'ignorer les références à l'actualité dans l'oeuvre. À partir des années 20, la politique officielle hongroise est marquée par un nationalisme chauvin des plus extrêmes. Bartok lui-même fut attaqué plus d'une fois pour ses contacts slovaques et roumains. La „Suite de danses“ était une réponse à tout cela, réalisée pour la fête et à la demande de la Hongrie de Horthy. Pour la première fois sa musique y révèle sa foi dans la future fraternité des nations, qu'il formulera en paroles dans une lettre à Octavian Beu le 10 janvier 1931. À la même époque, il écrivait ce qui suit au sujet de la „Suite de danses“ (les numéros renvoient aux mouvements): „Le n°1 a en partie, tandis que le n°4 a entièrement un caractère oriental (arabe), Ritornell et le n°2 ont un caractère hongrois, dans le n°3 les influences hongroises, roumaines, et même arabes alternent les unes avec les autres; le thème du n°5 est si primitif, qu'on ne peut parler d'aucune sorte de caractère, mais d'un caractère paysan primitif et qu'il faut abandonner toute classification selon la nationalité“.
Les trois premiers mouvements de l'oeuvre se succèdent de telle sorte qu'ils représentent une élévation continue du tempo, du caractère, du mouvement et de la forme. Les passages d'ouverture sont caractérisés à tous égards par une retenue - le tempo est modéré tandis que la mélodie se déplace dans une zone extrêmement étroite, ce qui signifie une relégation consciente de la mélodie à l'arrière-plan, mettant au premier plan le rythme et le mouvement. Le deuxième mouvement fait clairement référence à sa proximité avec le mandarin dans le thème construit sur des tierces mineures (les dernières mesures en particulier construites sur des tierces mineures avec un mouvement de glissando), ce qui démontre à quel point Bartok était préoccupé par cette idée.
Par rapport au mouvement précédent, le balayage mélodique s'élargit. Le premier est dominé par la seconde mineure, tandis que dans le second par la tierce mineure. Le thème principal est entendu tout au long du mouvement, mais à côté de lui, une section médiane, construite sur un matériau musical contradictoire, commence à prendre forme.
Dans le troisième mouvement, une danse folklorique hongroise tendue alterne avec deux sections médianes comportant de nombreux changements de mesure qui rappellent les rythmes des danses roumaines. Le thème principal couvre toute la gamme pentatonique avec une portée de plus d'une octave.
Suit un mouvement lent (molto tranquillo), n°4, qui est retenu dans la dynamique et le mouvement, et qui est composé de dialogues beethovéniens entre les cordes et les bois. Une mélodie de type arabe, entonnée par les groupes de bois dans diverses combinaisons, est intégrée dans un accord „tourbillon de nuages“ de la section des cordes. Un court passage transitoire [comodo] relie ce mouvement lent au finale qui n'est rien d'autre que la réunion du matériel musical des trois premiers mouvements et de la transition. Il peut être articulé en trois piliers principaux de forme, qui sont une collection de la forme du matériel avant le mouvement lent.
Dès la composition de sa première suite pour orchestre, Bartok démontra sa tendance à construire une unité organique à partir d'oeuvres à plusieurs mouvements en utilisant le monothématisme, une méthode qui vient à Bartok de plusieurs maîtres romantiques, principalement de Liszt. Dans la „Suite de danses“, il y parvient de deux manières. D'une part, dans le finale, il cite et résume les pensées musicales antérieures de l'oeuvre, à l'instar de la méthode de construction utilisée par Liszt dans son Concerto pour piano en mi bémol majeur. D'autre part, les mouvements sont reliés par une ritournelle (à l'exception de la liaison entre les troisième et quatrième mouvements) qui, pour ce qui est de sa signification formelle, est apparentée à la „Promenade“ des „Tableaux d'une exposition“ de Moussorgski. La ritournelle représente une réminiscence de la musique „verbunkos“ du XIXe siècle. Vers 1906-1907, à l'époque de la Suite n° 2, Bartok s'est éloigné de ce style et y est revenu pour la première fois, mais à un niveau supérieur. Le „verbunkos“, imprégné d'une véritable mélodie folklorique, retentit maintenant dans la „Suite de danses“ sous une forme plus pure et plus noble.
Sur la base de ce qui précède, nous pouvons esquisser la structure sous-jacente de la „Suite de danses“ (les chiffres romains désignent les mouvements, et R les ritournelles)
[à noter qu'à cette époque le court passage transitoire comodo et l'allegro final étaient réunis dans un seul mouvement, ce qui donnait une suite en cinq mouvements; aujourd'hui on la considère comme étant en 6 mouvements, avec les No 5 comodo et No 6 Finale. Allegro - tous étant joués avec tout au plus une très courte pause, quasi même enchaînés]
La „Suite de danses“ représente un changement d'une importance décisive dans la perspective créative et idéologique de l'art de Bartok. La période antérieure de sa créativité était caractérisée par la négation romantique, le renversement des systèmes de mouvement traditionnels et la construction de formes ouvertes. Dans les compositions du début des années 20 (Sonate pour violon et piano n° 1, 1921; Sonate pour violon et piano n° 2, 1922), parmi eux, la „Suite de danses“, également, l'équilibre harmonieux entre les mouvements est rétabli, l'ordre revient avec l'achèvement et la résolution. Le Finale, au rythme rapide, reprend sa place en tant que conclusion d'une oeuvre cyclique. [...]"
Bruno MADERNA, photographe, date et lieu inconnus
Dans l'enregistrement proposé sur cette page, Bruno MADERNA dirige l'Orchestre National de l'Opéra de Monte-Carlo, une prise de son faite en novembre 1969 pour le label „Concert Hall“. Première publication: SMS 2660, réédité entre autres sur Festival MU 314 B (reproduction des pochettes à gauche).
Voici donc...
Bela Bartok, Suite de danses, Sz 77, Orchestre National de l'Opéra de Monte-Carlo, Bruno Maderna, novembre 1969, Salle Garnier, Monte Carlo
1. Moderato 03:45 (-> 03:45)
