Ludwig van BEETHOVEN
Concerto pour violon en ré majeur, op. 61
Nathan MILSTEIN, violon
Orchestre du Concertgebouw Amsterdam
Eugene ORMANDY
6 septembre 1959, Salle du Pavillon
3e concert symphonique du XIVe Festival de Montreux
Ludwig van Beethoven composa son unique Concerto pour violon en 1806, la première en fut donnée le 23 décembre 1806 au «Theater an der Wien», avec en soliste Franz CLEMENT, célèbre violoniste de l'époque, mais aussi compositeur, pianiste et chef d'orchestre. Clement aurait accepté de commander et de jouer le concerto à condition que le rondo final soit sur un thème qu'il avait composé. Ainsi, le dansant thème de refrain, en forme de carillon, serait de la main de Clement, harmonisé par Beethoven.
L'oeuvre est remarquable par son ampleur, par sa puissance expressive - malgré l'absence de toute virtuosité instrumentale démonstrative - mais aussi par sa durée: le premier mouvement fait une bonne vingtaine de minutes, la totalité du concerto dure environ 3/4 d'heure! Il n'est donc pas étonnant que l’accueil de la critique à sa première audition fut plutôt réservé. Aujourd’hui c'est une oeuvre reconnue à sa juste valeur puisque c’est l’un des concertos pour violon les plus enregistrés, le passage obligé pour chaque virtuose: la virtuosité du soliste n'y joue pas un rôle prépondérant, et pourtant c'est une des oeuvres les plus difficiles à interpréter, pour le compositeur et musicologue André Boucourechliev c'est «un moment de poésie pure qui glisse entre rêve et réalité».
"[...] Le premier mouvement est introduit, singulièrement, par cinq coups de timbale piano, suivis de l’exposition du thème principal par les hautbois, clarinettes et bassons. Les premiers violons seuls répètent aussitôt le motif de timbale, repris ensuite par l’ensemble des cordes: le caractère percussif de l’orchestre souligne ainsi d’emblée le contraste avec la partie de violon solo - qui n’intervient qu’à partir de la mesure 88.
Le deuxième mouvement est conçu comme une romance instrumentale: on y reconnaît la forme Lied accompagnée de variations. En comparaison des deux mouvements extrêmes, le nombre des instruments à vent est ici diminué de moitié: flûtes, hautbois et trompettes se taisent; seuls, clarinettes, bassons et cors prennent la parole, conférant à ce mouvement lent une sonorité toute particulière.
Le final est un rondo classique. La partie soliste, d’un caractère lyrique et chantant, s’oppose à une masse orchestrale qui se fait manifestement l’interprète du drame; loin de mettre au premier plan la virtuosité de l’interprète, elle s’intègre totalement à la conception de l’ensemble.
Avec cet opus 61, apparaît donc un type - tout nouveau alors - de concerto «symphonique» pour violon, qui devait avoir par la suite, et bien au-delà de l’époque de Beethoven, des conséquences décisives sur la compréhension même du genre. Ainsi, lorsque l’Allgemeine musikalische Zeitung du 20 décembre 1846 rendit compte d’une exécution du Concerto en Mi mineur op. 64 de Mendelssohn, la référence beethovenienne fut naturellement invoquée comme élément de comparaison:
«Le célèbre concerto pour violon de Beethoven n’appartient pas à cette catégorie d’ouvrages que l’on a l’habitude de qualifier tout bas de ‘gratifiant’; nous n’en aurons donc que plus de gratitude envers l’interprète capable de mettre sa maîtrise technique et sa profondeur de pensée au service d’une oeuvre aussi magistrale, s’il décide de l’inscrire à son programme. C’est en effet un choix qui réclame une sorte d’abnégation - du virtuose, et non du musicien - tant il est vrai que le premier pourrait, avec un contenu bien moindre, briller plus facilement et remporter un succès d’autant plus éclatant.»
Le devoir du soliste reste bien avant tout d’aborder ce concerto en «musicien» et de montrer par là sa compréhension de l’oeuvre, non de se comporter en «virtuose» soucieux de l’effet et de la prouesse technique. Beethoven, avec cet ouvrage, imposait de nouveaux critères d’appréciation des violonistes - et ces mêmes critères sont encore aujourd’hui les nôtres. [...]"
Au programme du 3e concert symphonique donné par ce dernier le 6 septembre 1959 sous la direction de Eugene ORMANDY, avec Nathan MILSTEIN en soliste:
-► Johannes Brahms, Ouverture tragique, Op. 81 (changement de programme)
-► Ludwig van Beethoven, Concerto pour violon, Op. 61
-► Peter Tschaikowsky, Symphonie No 4, Op. 36
Ce concert fut diffusé par la Radio Suisse Romande (RSR) le 20 septembre suivant dans le cadre de „L'Heure musicale“ traditionelle du dimanche après-midi:
Montage d'extraits de la revue Radio Je vois tout du 19 septembre 1959, page 26
Le compte-rendu de l'ensemble du concert que Henri JATON publia dans la Tribune de Lausanne du 7 septembre 1959 en page 4 - que je ne peux citer ici qu'en entier car il est tellement intéressant:
"[...] Le „Septembre Musical” de Montreux - Eugène Ormandy et Nathan Milstein
L’illustre chef, hongrois d'origine, américain d’adoption, occupe aux Etats-Unis une situation considérable. Placé, depuis de nombreuses années, à la tête de l’„Orchestre philharmonique de Philadelphie“, Eugène Ormandy jouit d’un prestige et d’une position morale que les concurrences les plus redoutables n’ont point réussi à ébranler.
Pareille permanence dans la réussite n’est nullement faite pour nous étonner; car la personnalité d’Eugène Ormandy est si forte qu’elle s’impose victorieusement, quels que soient les obstacles opposés à son rayonnement.
Je définis là le caractère de l’homme, tel que nous le percevons au travers d’une carrière qu’Ormandy ne considère nullement comme un acte représentant un effort exceptionnel, mais qu’il accomplit, au contraire, „avec le sourire“ pourrais-je dire, et sans se départir jamais de cette bonhomie charmante qui lui assure auprès de tous les ensembles qu’il est appelé à diriger, un accueil chaleureux et une sympathie spontanée.
Ce comportement si totalement exceptionnel d’Eugène Ormandy s’oppose victorieusement à l’attitude de ces „besogneux“ du métier, qui dissimulent mal, dans les manifestations de ce que l’on nomme „un mauvais caractère“, l’aigreur plus ou moins excusable que provoquent leurs échecs ou leurs désillusions...
Ainsi donc, est-il infiniment réconfortant de rencontrer un musicien “de bonne humeur“... Et si je parais insister sur cette réaction bénéfique qui relève davantage des privilèges humains que des concepts musicaux, c’est que la mentalité naturelle d’Eugène Ormandy porte indiscutablement ses heureuses répercussions sur les réalisations que l’artiste nous propose...
J’entends par là que tout, dans la manière du chef de Philadelphie, respire l’aisance et la détente, sans pour autant qu’interviennent ces gestes extatiques et pompeux, révélateurs souvent d’une absence totale de finesse et de goût.
Et pourtant, à la réflexion, l’ouvrage essentiel qu’Eugène Ormandy avait retenu à son programme - en l’occurence la Symphonie en fa mineur de Tchaïkovsky - aurait pu éventetuellement fournir prétexte à ces débordements que je viens jusqu’ici de stigmatiser.
Certes, Ormandy ne traite point la „Symphonie“ du maître russe comme un ouvrage mozartien, loin de là... Il maintient à l’inspiration de Tchaïkovsky toute sa véhémence et tout son éclat. Mais, l’art incomparable d’Eugène Ormandy consiste, précisément, à maintenir les épanchements sonores dont l’auteur du fameux „Casse-Noisettes“ est coutumier, dans les normes d’un équilibre souhaitable et harmonieusement établi.
Sur cette conception personnelle qu’il révèle, quant à l’illustration de la pensée tchaïkovskoyenne, Eugène Ormandy rejoint, d’une certaine manière, les idées qu’Igor Markévitch défend à ce propos, en opposant vigoureusement à la notion de sentimentalisme suave, qui entoure fréquemment la production du musicien russe, et en restituant au texte originel de l’amant spirituel de Mme von Meck, sa signification authentique et non défigurée par une interprétation grandiloquente et facile, dans les effets dont elle use.
Le mérite d’Eugène Ormandy, en cette circonstance, était, comme je l’ai dé jà souligné, d’autant plus grand, que la „Symphonie en fa mineur“ est, peut-être, la plus „tonitruante“ des oeuvres orchestrales de Tchaïkovsky, la fameuse „Ouverture 1812“ mise à part, bien entendu.
L’appel des „trompettes“ du début crée d’emblée le climat de l’ouvrage, tandis que sur un mode irrésistible, le „Final“ démontre éloquemment tout ce que le génie de Tschaïkowsky doit à cette sève magnifique, puisée aux sources du folklore slave.
Entre-temps, le troisième mouvement de la „Symphonie en fa mineur“ nous rappelait le prodigieux „orchestrateur“ qu’est Tchaïkovsky qui, avec la seule contribution des „cordes“, en „Pizziccato“ - à l'exception du „Trio“ - réussit un véritable tout de force, dans le domaine si délicat de l’écriture instrumentale.
Pour les raisons que j’ai développées déjà, on devine ce que fut l’exécution de la 4e Symphonie de Tschaïkowsky sous l’irrésistible baguette d’Eugène Ormandy. Révélant lui aussi, un état de ferveur inhabituel, „l’Orchestre du Concertgebouw“ se hissa au plus haut sommet, tandis que le concert s’achevait en apothéose...
Il avait débuté par 1„Ouverture tragique“ de Brahms, dont Ormandy nous offrit une traduction digne et sensible, hormis quelques hésitations inattendues de l’orchestre.
Et pour que tout, en cette soirée faste, se maintienne à un égal niveau de qualité, l’intervention de Nathan Milstein, dans l’exécution du „Concerto de violon“, de Beethoven, marqua, elle aussi, l’un des points culminants de ce „troisième concert symphonique“ du Festival.
Les multiples auditions musicales d’été nous offrent l’occasion d’entendre la plupart des grands maîtres actuels de l’archet. Dans ce lot relevé, il ne fait aucun doute que Milstein fait figure d’acteur essentiel. Noblesse du style, beauté du son, impeccabilité du mécanisme... Toutes ces vertus exceptionnelles, Nathan Milstein nous en fournit l’illustration dans une traduction du „Concerto“ qui valut au prestigieux violoniste une ovation interminable, aboutissant au résultat que l’on suppose, à savoir un „bis“ aimablement accordé, en l’occurrence le „Prélude de la Partita en mi majeur“ de Jean-Sébastien Bach. [...]" Henri JATON
Dans la Feuille d'Avis de Lausanne du 9 septembre en page 9, Jean Claude JACCARD (*) mis l'accent sur l'interprétation du concerto de Beethoven:
"[...] L’impression la plus durable du troisième concert symphonique de Montreux sera sans doute laissée par l'exécution du „Concerto en ré majeur“, de Beethoven, par Nathan Milstein et l'Orchestre du Concertgebouw, malgré les étourdissantes prouesses que le chef de ce soir-là, Eugène Ormandy, fit faire aux instrumentistes dans la „Symphonie No 4, en fa mineur“, de Tchaïkovsky.
Le „Concerto en ré“, le roi des concertos et le concerto des rois, comme on l'appelle, trouverait difficilement un interprète aussi qualifié que Milstein. Cette oeuvre, que l'on craignait, malgré ses beautés sublimes, de ne pas écouter avec toute l'attention requise, à force de l'avoir trop souvent entendue, devait être recréée avec cette miraculeuse fraîcheur, avec cette faculté d'émotion constamment renouvelée que Milstein apporte aux choses les plus connues. Ah! que l'on aimerait entendre un pareil artiste entraîner le public des festivals, à la découverte d'ouvrages contemporains, que seule une minorité accepte déjà comme des classiques (le Concerto de Berg, par exemple)!
Le jeu de Milstein est la vie même, avec toutes les nuances de la passion, du rêvé, tous les frémissements de l'âme. On a déjà dit cent fois la splendeur de la technique, la chaleur et le moelleux de la sonorité, le chantant et la pureté linéaire du phrasé. On redécouvre, à chaque audition, ces dons magnifiques réunis en une vibrante et palpitante expression. Il n'y a pas la moindre trace de complaisance pour les effets faciles, pour l'étalage de la virtuosité. Cette virtuosité même, si prodigieuse soit-elle, laisse parler l'ardent tempérament du musicien, dans le Prélude (farci de virtuosité), de la „Partita en mi majeur“, de Bach, que Milstein offrit dans l'élan de sa jeunesse, en bis, après l'ovation qui montait vers lui.
Et l'orchestre? Les musiciens d'Amsterdam, médusés, suivirent le jeune dieu dans la voie royale. Transparence des cordes, velouté des bois, éclat des cuivres, souplesse et plasticité de l'ensemble, les plus belles qualités étaient réunies. On connaît la cohésion, la précision et la musicalité de cet orchestre. Eugène Ormandy, le chef détendu et souriant, obtient tout des musiciens. Nulle crispation dans sa direction. Le bonheur de chanter la musique s'exprime en lui et rayonne sur tous. Un être aussi généreux, aussi expansif, s'abandonne parfois à des gestes par trop déclamatoires. Point tant dans le „Concerto“ de Beethoven, cependant, où il fut d'une discrétion remarquable, que dans l'„Ouverture tragique“, de Brahms, et dans la „Symphonie No 4“, de Tchaïkovsky. Ce dernier ouvrage semble d'ailleurs convenir particulièrement à sa nature. Il en ménage les plans sonores, si contrastants, avec un relief saisissant, sans forcer dans la sentimentalité vulgaire, mais conférant à son interprétation le sens qui paraît le plus proche du caractère de l'oeuvre. Ormandy s'attache à la traduction immédiate des sentiments les plus contradictoires et des effets les plus frappants d'une musique que l'on taxe volontiers — mais un peu hâtivement — de superficielle.
Il est certain cependant que le voisinage du „Concerto en ré“ et de la „Symphonie No 4“ accuse les vides dont pâtit la symphonie, si l'on se borne à comparer le poids spécifiquement musical des deux ouvrages. Mais cela n'empêche que la „Quatrième“ de Tchaïkovsky est fort habilement construite et témoigne d'une science orchestrale extrêmement avertie. Tchaïkovsky est le peintre des grandes fresques, de l'épopée et de la tragédie à fleur de peau. Il ne va pas chercher aussi profond que d'autres, mais plaît aux foules par un sens aigu de la mise en scène et des grands déploiements sonores. L'appel tonitruant des trompettes, qui ouvre et referme la „Quatrième“, le final fracassant et tourbillonnant de l'orchestre, sans être exempts de boursouflure, frappent l'imagination.
Eugène Ormandy et l'Orchestre du Concertgebouw restituèrent le caractère de cet ouvrage avec le maximum de puissance et de vie que l'on pût souhaiter. Ici agit l'efficacité dans toute sa force.
Le concert devait débuter par l'„Ouverture pour une fête académique“, de Brahms, mais on entendit à la place l'„Ouverture tragique“, qui lui fait pendant et qui fut composée peu après. Alors que la première, dont certains thèmes sont empruntés à des chants d'étudiants, est gaie (Brahms l'avait composée en reconnaissance à l'Université de Breslau, où il avait été fait docteur „honoris causa“), la seconde, comme son titre l'indique, est plutôt sombre et dramatique.
L'Orchestre du Concertgebouw y fit valoir ses qualités éminentes de fermeté, de plasticité et de puissance. L'interprétation, très charpentée et pleine de relief, souffrit parfois de certaines duretés et sécheresses, dans les basses notamment. Cela provient peut-être de la conception du chef, plus encline à l'effet qu'à l'expression véritablement dramatique, qui doit être sobre. Cela provient aussi, croyons-nous, de l'acoustique de la salle. Les dimensions (trop faible hauteur du plafond) de la grande salle du Pavillon ne sont pas faites pour les éclats d'un grand orchestre symphonique. Le son est trop court. Mais ce sont là des inconvénients dont il faut s'accommoder... [...]"
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(*) Jean Claude JACCARD (né en 1925, décédé le 22 janvier 2013)
Journaliste, photographe et critique musical suisse romand. Passionné de musique classique, il marqua la presse régionale par ses chroniques pointues, ayant notamment collaboré au Journal d'Yverdon et au quotidien La Suisse.
Son parcours s'articule autour de plusieurs axes:
⇒ Journalisme et critique: Au cours de sa carrière, Jean Claude Jaccard a couvert d'importants événements musicaux et signé des comptes-rendus remarqués. Il a notamment écrit pour la Feuille d'Avis de Lausanne (devenue 24 Heures) où il a couvert les prestations de figures légendaires comme le pianiste Arthur Rubinstein ou le chef d'orchestre Ernest Ansermet.
⇒ Défense de la musique contemporaine: Il s'est également intéressé à la musique de son temps, rédigeant des critiques sur des compositeurs suisses, à l'instar de Constantin Regamey.
⇒ Photographie: En parallèle de ses activités de plume, il s'est fait connaître comme photographe, capturant des scènes de la vie ouvrière et du travail du bois au milieu du XXe siècle. Ses archives et articles sont aujourd'hui préservés dans des fonds historiques, notamment aux Archives cantonales vaudoises.
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Eugene ORMANDY et Nathan MILSTEIN
Ludwig van Beethoven, Concerto pour violon en ré majeur, op. 61, Nathan Milstein, violon, Orchestre du Concertgebouw Amsterdam, Eugene Ormandy, 6 septembre 1959, Salle du Pavillon, 3e concert symphonique du XIVe Festival de Montreux
À noter que Nathan MILSTEIN joue ses propres cadences.
1. Allegro ma non troppo 21:42 (-> 21:42)
2. Larghetto 08:49 (-> 30:31)
3. Rondo. Allegro 09:42 (-> 40:13)
1. Allegro ma non troppo 21:42 (-> 21:42)
