Joseph HAYDN
Symphonie no 93 en ré majeur
Orchestre Symphonique de la Radio de l'Allemagne du Sud
(Sinfonieorchester des Süddeutschen Rundfunks)
Hans MÜLLER-KRAY
6 mai 1959, Villa Berg, Stuttgart
Dans la chronologie établie en 1990 par James WEBSTER, cette symphonie appartient au groupe qu'il nomma «The First London Journey»:
"[...] «Je suis Salomon de Londres, et je suis venu vous chercher.» C’est en faisant cette proposition sans détour que le violoniste et organisateur de concerts Johann Peter Salomon réalisa un projet longtemps caressé: faire venir en Angleterre le plus célèbre compositeur d’Europe.[...]
Dans l’établissement de la réputation londonienne de Haydn, les douze symphonies composées pour les concerts que Salomon dirigeait aux „Hanover Square Rooms“ (nos 93 à 104) jouèrent un rôle primordial, chacune d’elles manifestant une sûreté technique et une ampleur, un souffle inégalés, combinés avec une profusion de détails séduisants et une utilisation jubilatoire des sonorités et des couleurs grandioses qu’offrait le vaste orchestre de Salomon.
L'ordre dans lequel furent composées ces symphonies n'est pas clair, Joseph Haydn n'ayant fait qu'inscrire l'année sur les autographes. En 1791 il composa les N° 93 à 96: on pense qu'elles furent composées dans l'ordre des Nos 96, 95, 93, 94. C'est avec la symphonie No 93 qu'il ouvrit la saison 1792.
Traduit des notes de Howard Chandler ROBBINS LANDON publiées en 1974 dans le livret du 9e volume de l'intégrale des symphonies de Haydn enregistrées par Antal Dorati:
"[...] L'introduction (Adagio) s'ouvre sur un flamboyant fortissimo à l'unisson pour tout l'orchestre, d'une efficacité si dévastatrice qu'on s'étonne qu'il n'y ait aucun précédent dans les symphonies de Haydn (ou de Mozart) composées auparavant. L'effet provient du fait que les blanches sont maintenues, au moyen d'une fermata, à des valeurs bien supérieures à leurs valeurs habituelles. L'effet sur le public de Salomon a dû être électrisant. Comme s'il s'agissait d'un début théâtral, Haydn nous offre ensuite une modulation saisissante, dans laquelle «the note A functions as the pivot from V of I to a six-chord in E flat»: le sentiment de mystère et de puissance retenue est accru parce que la section en mi bémol ne contient aucun accord en position fondamentale.
L'Allegro assai s'ouvre sur une des mélodies de Haydn qui est née populaire; pour de nombreuses personnes dans d'obscurs villages américains, cet air est devenu leur introduction à Haydn par le biais de son arrangement en tant qu'hymne protestant - un destin plutôt curieux pour un air aussi joyeux. Les accents notés par Haydn sont extrêmement subtils: pendant toutes les marques dynamiques du premier violon dans l'exemple que nous venons de citer, le second violon (et vraisemblablement le violoncelle et la basse non marqués) est pp. Cet Allegro assai est l'un des plus réguliers de Haydn, dans la mesure où il y a un véritable deuxième sujet qui apparaît également à sa place dans la récapitulation.
Ce qui est le plus irrégulier est la section de développement. Après trois mesures de modulation, Haydn se retrouve en mi mineur et introduit ce qui semble être un nouveau sujet; cette phrase de cinq notes domine ensuite toute la section de développement, à l'exception d'une brève référence au second sujet juste avant la transition finale vers la réexposition.
On peut démontrer avec une certaine conviction que ce "nouveau sujet" - le genre de chose que Mozart a fait dans sa Symphonie en si bémol K. 319 avec le thème du "Credo", qui est nouveau dans sa section de développement - est en fait collé ensemble à partir de deux fragments, l'un du premier et l'autre du second sujet. Mais on pourrait dire, à juste titre, que l'auditeur moyen ne pourrait guère faire ce genre d'analyse auditive, bien qu'il y ait un curieux et très fort sentiment que cette figure de cinq notes nous est bien connue.
C'est cependant l'une des rares fois où les figures de développement de Haydn ne sont pas immédiatement reconnaissables, non pas sur le papier mais à l'oreille de l'auditeur moyen instruit. Tout au long de ce mouvement, on a le sentiment constant d'avoir confiance en soi, ce qui génère à son tour un sentiment de puissance qui se manifeste d'une manière presque non haydnienne dans la cadence massive de la coda, où tout l'orchestre s'écrase en accords sur le premier temps. Il y a en effet une différence considérable entre ce mouvement mondain et puissant et la musique de la saison 1791. Lors de la soirée d'ouverture, comme nous l'apprend le journal de Haydn, le mouvement lent fut répété; lors du deuxième concert, le madrigal "La tempête" fut répété, ainsi que les premier et deuxième mouvements du n° 93. Haydn avait certainement réussi à deviner le goût anglais...
Le Largo cantabile en do barré s'ouvre sur un autre trait d'une grande originalité; après l'avoir entendu, on se demande pourquoi personne n'y a jamais pensé auparavant. La musique est annoncée par un quatuor à cordes solo, et ce n'est qu'à la mesure 9 que les cordes, "Tutti ma piano", et un basson solo répètent le thème dans des couleurs orchestrales "normales". Les silences entre les notes du thème lui-même ainsi que le trille sont tous destinés à un traitement pointé à la manière du grand baroque.
Le mouvement est un nouveau type de forme de variation, mais «durchkomponiert» et sans double barre ni signe de répétition: nouveau, parce que Haydn a ici combiné la variation avec la forme rondo, créant un hybride fascinant qui serait appelé "forme variation rondo" s'il en avait composé plus d'exemples et l'avait rendu plus populaire. Le thème est toujours répété à la tonique, entre les annonces du thème, nous nous promenons dans d'autres tonalités et introduisons du matériel nouveau mais souvent lié au thème. La première de ces "excursions" est en sol mineur et à la manière de Haendel, avec des figures pointées et des trilles en chaîne, de quoi éveiller de délicieux sentiments de déjà vu dans les coeurs britanniques. L'Excursion deux glisse vers des triolets de croches et nous introduit dans un délicieux passage de timbales solo (mesure 30), ce qui laisse présager de ce qui va suivre.
On aura remarqué que Haydn nous donne très souvent un indice de l'importance future d'un instrument [...]; ici, il nous donne un avant-goût de ce qui deviendra un célèbre solo de timbales vers la fin du mouvement.
Cette deuxième excursion se poursuit avec un solo de hautbois d'une beauté ravissante, qui se développe comme par magie à partir de ré mineur retenu pour se courber gracieusement au-dessus de l'orchestre qui l'accompagne. L'effet est hautement opératique, presque comme le début de la section lente d'une grande scène. Lorsque le thème revient, il est soigneusement transformé pour continuer à produire ces triolets comme un accompagnement dans le second violon. En fait, le thème est immédiatement transformé en un énorme crescendo orchestral, l'un des plus puissants des premières symphonies de Salomon, et nous modulons en vagues lentes de sol mineur à si bémol et à la dominante de sol dans un decrescendo envoûtant (marqué "sempre piu piano") pour arriver à l'avant-dernière annonce du thème.
Toute cette section est liée par les triolets omniprésents, qui donnent un sentiment d'unité à cet Adagio brillamment construit. L'impression de ligne ininterrompue est encore renforcée par un dernier solo de hautbois d'une beauté poignante (toujours en triolets: mesures 67 et suivantes), qui nous rappelle le solo précédent de cet instrument.
L'annonce finale du thème est forte mais s'interrompt pour introduire une sorte de cadence dans laquelle les timbales ont un solo efficace. Après ce passage de mouvement suspendu, les bassons font entendre une note de fa des plus obscènes et ridicules, le do (deux octaves en dessous du do moyen), ce qui est l'une des rares fois où Haydn se laisse aller à l'humour rabelaisien. C'est un effet extrêmement comique. L'ensemble du mouvement est empreint d'une jovialité et d'une bonne humeur qui complètent très efficacement les parties extérieures de la symphonie.
Haydn commence maintenant à accélérer ses sections de menuet. Celles de 1791 étaient encore dans le tempo lent „viennois“ (comme il convenait d'ailleurs à un mouvement de danse aussi délicieusement autrichien que le no 96/III), mais nous trouvons maintenant „Allegro“ plus proéminent que l'ancien „Allegretto“. Le n° 93/III est Allegro et le n° 98/III aussi, tandis que le n° 94/III est Allegro molto; seul le n° 97 est marqué du tempo le plus lent. Cette augmentation du tempo s'accompagne d'une certaine incisivité et de la même approche très symphonique qui caractérisait déjà le n° 92/III („Oxford“). Dans le n° 93/III, nous observons une tentative intéressante de relier le Menuetto au premier mouvement, par le biais de l'important deuxième sujet de ce dernier. L'accompagnement est identique jusqu'aux points de staccato et les mélodies ont la même «Urlinie» dans les deux cas. Dans la deuxième partie, nous notons un autre solo de timbales important, cette fois un long roulement de pp. La disposition de la partition est ici très originale, les deux hautbois et les deux violons se faisant écho et un point de pédale double étant exécuté par la flûte en croches répétées (en soi un effet presque mahlerien) à D3 et les timbales trois octaves plus bas. Dans le Trio, nous nous trouvons au milieu d'un somptueux spectacle, l'orchestre d'harmonie et les timbales lançant une série de fanfares sur la note ré. À chaque fois, les cordes répondent dans une tonalité inattendue, la première fois en si mineur, la seconde en sol. [...]"
Le Finale "[...]
est de forme sonate et marqué Presto, ma non troppo, mais son caractère de Finale est assuré par la métrique légère (2/4) et par la façon dont le mouvement est disposé, la première section étant dans le schéma habituel de Haydn, à savoir
et se terminant sur la tonique. Il y a une longue transition vers la dominante, puis une répétition du premier sujet dans cette tonalité - comme on pouvait s'y attendre ; ce qui suit semble être le matériel de clôture dans la dominante, un tutti largement espacé. À la fin du tutti, nous sommes surpris de trouver un deuxième sujet à part entière, qui, de plus, est clairement lié au thème secondaire du premier mouvement et à un passage du menuet. Le retour à la récapitulation a toujours fait la joie des connaisseurs: à partir d'un tutti se terminant sur la dominante de la médiante (basse: do dièse), un violoncelle solo répète deux fois le saut d'octave (p), après quoi Haydn saute simplement fortissimo dans l'unisson ré et la récapitulation. Comme beaucoup de détails de cette symphonie, ce glissement vers la tonique à partir d'une note principale pivot [...] est quelque chose que Beethoven utiliserait à merveille. La coda introduit encore un autre solo de timbales, une fois de plus un roulement de pp sur un point de pédale de tonique et une fois de plus non soutenu. À la fin de cette coda, les hautbois, bassons, cors et trompettes font éclater le thème (soutenu par les timbales) dans une première fanfare entraînante pour faire écho à la sonorité du Trio (les seconds cors et trompettes ont dû simuler le ré écrit, sonnant mi, ce qui n'est pas le cas sur les cuivres sans valvules...) et conclure l'une des tentatives les plus extraverties, chaleureuses et éminemment réussies de Haydn pour le goût anglais. [...]"
L'enregistrement proposé sur cette page provient des archives de la «Süddeutsche Rundfunk (SDR)», qui a fusionné en 1998 avec la «Südwestfunk (SWF)» pour former l'actuelle «Südwestrundfunk (SWR)».
Hans MÜLLER-KRAY, lieu, date et photographe inconnus
Joseph Haydn, Symphonie no 93 en ré majeur, Orchestre Symphonique de la Radio de l'Allemagne du Sud (Sinfonieorchester des Süddeutschen Rundfunks), Hans Müller-Kray, 6 mai 1959, Villa Berg, Stuttgart
1. Adagio – Allegro 08:44 (-> 08:44)
2. Largo cantabile 05:57 (-> 14:41)
3. Menuetto: Allegro 05:05 (-> 19:46)
4. Finale: Presto ma non troppo 05:41 (-> 25:27)
1. Adagio – Allegro 08:44 (-> 08:44)