Max REGER, Concerto pour violon et orchestre op. 101, Yuuko SHIOKAWA, KRSO, Wilhelm SCHÜCHTER, 1966

Max REGER
Concerto pour violon et orchestre la majeur, op. 101
Yuuko SHIOKAWA
Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne
Wilhelm SCHÜCHTER, 8 mai 1966

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Avril 1907-avril 1908, Max Reger compose son unique Concerto pour violon à Leipzig et Kolberg, en parallèle avec les Variations et Fugue sur un thème de J. A. Hiller, op. 100, et le Trio avec piano, op. 102. L'oeuvre fut donnée en première audition le 15 octobre 1908 par Henri MARTEAU - à qui elle est dédiée - avec l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig sous la direction d'Arthur NIKISCH (la partition avait été éditée le mois précédent chez C.F. Peters, Leipzig).

Cité des excellentes notes rédigées par Wolfgang RATHERT en 2012 pour Hyperion, dans une traduction de Marie-Stella PÂRIS:

Le concerto fut "[...] „conçu dans sa tête“, comme Max Reger l’a fièrement rapporté, au cours de longs voyages en train. Le Concerto est un cas typique mais on pourrait dire aussi tragique de „géant discret“ dans la production de Reger. Il est aussi la „Cendrillon“ dans l’impressionnante série de concertos pour violon solitaires de l’op. 61 de Beethoven à l’op. 36 de Schoenberg. Reger voulait avant tout rendre hommage à cette tradition allemande (et, en même temps, faire encore mieux qu’elle), à laquelle la dernière grande contribution était, à son avis, le Concerto pour violon de Brahms. Il a souligné à son éditeur Hinrichsen que son concerto avait pour ainsi dire, un vernis „classique“ pour notre époque, c’est-à-dire qu’il n’y a rien de „fou“ en lui — il n’y a pas de „frivolités“ techniques pour le violon solo; mais j’ai attaché une très grande importance à l’écrire de manière aussi „transparente“ que possible, pour que le soliste, qui se voit confier beaucoup de cantilène, puisse réellement „chanter“ et n’ait pas besoin de „racler“! Il va sans dire que toute mon approche du style est une approche profondément symphonique, dont Beethoven et Brahms nous ont déjà donné dans leurs concertos pour violon des modèles que personne ne pourra jamais égaler! […] Je mets surtout l’accent sur la mélodie vivante.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, Reger ignore ici le Concerto pour violon de Mendelssohn, alors que la référence à l’écriture „transparente“ trahit l’influence de Mozart. Il voulait que son concerto surpasse ceux de ses illustres modèles en complexité et en monumentalité, mais — dans une dialectique d’„anxiété d’influence“ souvent observée dans l’histoire de la musique — en réalité, il est parvenu dans une certaine mesure au contraire de l’effet voulu. Car, en dépit du choix comme tonique de la tonalité brillante et riche en harmoniques de la majeur et d’une conception formelle facile à saisir, la richesse même des idées du concerto et la surabondance de beautés vont de pair avec une perte de clarté des grandes lignes pour l’auditeur. La fierté éprouvée par Reger pour la densité du travail des motifs, qui pouvait se démontrer „jusqu’au dernier petit rameau“, et pour la „souplesse des thèmes, de l’expression et des formes“ (comme il le dit dans une autre lettre à son éditeur) trouve son expression dans le clair-obscur de la palette sonore, à la fois sa conséquence et sa contradiction.

Paradoxalement, la volonté de Reger de créer une structure cohérente où se mêlent les aspects concertants et symphoniques fait émerger d’autant plus le caractère essentiellement monologique de sa musique, ce qui a pour résultat l’omniprésence quasi totale de l’instrument soliste. À cet égard, le Concerto pour violon intensifie l’une des configurations fondamentales des grands concertos pour violon du XIXe siècle, l’affirmation d’une seule voix opposée à une masse puissante. Il ne peut y avoir aucune autre explication de la raison pour laquelle Reger neutralise les atmosphères respectivement lyrique et méditative des deux premiers mouvements avec un finale qui est non seulement (comme dans le Concerto pour piano) résolument optimiste et vivant, mais implique en outre beaucoup plus étroitement le violon dans les débats orchestraux. Cela va si loin que la référence thématique évidente au finale du Concerto pour violon de Brahms est évincée dans la coda par un geste indéniablement modelé sur la conclusion du Concerto pour piano no 2 du même compositeur. Le violon „parle“ alors d’une voix différente, presque vantarde, mais une question reste posée: le fossé qui sépare les caractères des mouvements n’est-il pas devenu impossible à combler?

Le style cantabile de la partie de violon dans les Romances rappelle, pas tout à fait par hasard, la „mélodie infinie“ de Wagner. Il devient aussi le fondement de la longueur épique du Concerto pour violon, qui fait partie intégrante de la conception de cette oeuvre et lui permet, avec le Concerto pour piano écrit trois ans plus tard, de prendre, dans la production de Reger, la place de la symphonie qu’il n’a jamais composée. Les deux thèmes principaux apparentés du premier mouvement du Concerto pour violon — qui ne dure pas moins de 642 mesures et était encore plus long à l’origine — sont développés cérémonieusement selon les canons de la tradition symphonique. Par des transformations habiles de la substance mélodique et rythmique, Reger camoufle les contraintes formelles de la forme concerto (notamment la duplication de l’exposition et de la reprise) et place l’immense niveau de virtuosité de la partie soliste dans une relation fonctionnelle avec l’écriture orchestrale. De même que la cadence en solo écrite évoque le Concerto „l’Empereur“ de Beethoven et le Concerto pour piano de Schumann, de même le plan de tonalités — la majeur dans les mouvements externes, si bémol majeur dans le Largo central — peut être considéré comme une variante de l’abandon des relations de quintes que l’on peut déjà constater chez Beethoven (le fait que Reger choisisse ici un intervalle d’un demi-ton au lieu d’une relation de tierce laisse entendre une utilisation subliminale du chromatisme comme expression du chagrin et de la souffrance). [...]"

Max REGER en 1908, un portrait fait par Martha RUBEN (1876-1950)

Max REGER, une photo prise par Martha RUBEN en 1908 (Pédagogue de chant et de piano, chanteuse, amie de Max Reger, Martha Ruben (1876-1950) s'occupa de son ménage pendant l'absence d'Elsa Reger au printemps 1908)

L’accueil peu enthousiaste que l'oeuvre reçu lors de la première audition ne s’est pas limité à "[...] celui des critiques (à l’exception d’Arthur Smolian); les violonistes aussi ont eu du mal à maîtriser cette pièce. Par exemple, Carl Flesch a suggéré des coupures à Reger, que ce dernier a catégoriquement refusées: „Non, c’est impossible. J’y ai beaucoup pensé; l’oeuvre est et reste un monstre.“ Il a d’autant plus apprécié qu’Adolf Busch, qui n’avait alors que seize ans, lui joue le concerto dans un hôtel de Cologne, le 28 janvier 1909, „avec un son et une technique absolument magnifiques“. Busch a continué à faire énergiquement campagne pour ce Concerto pour violon après la mort de Reger; on peut se rendre compte de la difficulté qu’a eue cette oeuvre à se faire accepter par le fait qu’il n’a pu en donner la première exécution américaine qu’en 1942, avec l’Orchestre philharmonique de New York, sous la direction de son frère Fritz. Toutefois, Busch a présenté sa propre version réinstrumentée de l’oeuvre, en la justifiant par les mots suivants, qui nous semblent aujourd’hui d’une naïveté presque désarmante: „Le concerto prend maintenant moins de temps qu’auparavant (car il est plus clair et de nombreux passages peuvent donc être joués dans le tempo correct).“ Mais cette tentative de sauvetage pour le concert a déformé — ou détruit? — son sens et son caractère tout aussi sûrement que l’arrangement pour orchestre de chambre de Rudolf Kolisch: bien que ce dernier rende vraiment transparentes les textures contrapuntiques entrelacées, il sacrifie ainsi l’existence spécifique du son créé par ces textures. Car, au-delà de ses aspirations intellectuelles en matière de composition, l’art de Reger reste un phénomène naturel, qui ne peut déployer sa calme grandeur que dans la simultanéité de la ligne et de la couleur, de la structure et de l’expression. [...]" cité des excellentes notes rédigées par Wolfgang RATHERT en 2012 pour Hyperion, dans une traduction de Marie-Stella PÂRIS.

Quelques précisions sur les trois mouvements de l'oeuvre:

"[...] Le compositeur lui-même donnait quelques indications détaillées sur les diverses parties de l'oeuvre. Une introduction étendue de l'orchestre constitue le premier groupe de thèmes du premier mouvement qui se compose de nombreux motifs contrastés. Le second thème est lui aussi introduit par le tutti et repris avec émotion par le solo. Le développement, qui traite avant tout le premier complexe de thèmes, est relativement court.

Le largo constitue assurément le centre de l'oeuvre. Reger remarquait qu'il contenait „beaucoup de „mélancolie“, (qu') il a ... des parties „très douces“, mais que sa fin est très belle ...“ Effectivement, l'atmosphère du deuxième mouvement est sérieuse et songeuse. Un ample thème de chant commence; puis les bois le renforcent par une nouvelle idée. Avec un troisième thème, le violon conduit „con molte passione“ le mouvement à un point culminant.

Le finale constitue un contraste raisonnablement vif avec ce largo. Reger écrivait : „Le dernier mouvement est facilement assimilable. Il s’y produit un joyeux tumulte, avec beaucoup d'humour exubérant.“ Tout aussi turbulente est l'atmosphère qui domine le finale. Une quantité de motifs grotesques, et aussi lyriques s'unissent „con bravura“ (consigne pour le premier thème au profil marqué et au rythme prenant) dans un véritable vacarme d'ambiances et de métamorphoses antagonistes, captivantes jusqu'à la coda jaillissante du concerto. [...]" cité du texte d'Eberhard STEINDORF publié en 1984 dans le livret du CD Berlin Classics 0091242BC (traduction de Pierre ODINOT).

Kölner-Rundfunk-Sinfonie-Orchester im grossen Sendesaal Köln - Wilhelm SCHÜCHTER

Grande salle de concert de la Maison de la Radio de Cologne - Wilhelm SCHÜCHTER, 1968,
photo de la collection Harry Schultz / Dortmunder Theatersammlung

L'enregistrement de la Radio de Cologne présenté ici porte la date du 8 mai 1966 (*), très probablement fait en studio dans la grande salle de concert de la Maison de la Radio de Cologne. Ce concerto est interprété par l'Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne sous la direction de Wilhelm SCHÜCHTER, avec la jeune Yuuko SHIOKAWA en soliste, au début de sa carrière internationale. À cette époque, Wilhelm Schüchter était «Generalmusikdirektor» à Dortmund, soit directeur des «Dortmunder Philharmoniker» et directeur artistique de l'Opéra de cette ville.

[*] À moins que l'oeuvre ait été diffusée en direct, il est toutefois fort probable qu'il ne s'agisse pas de la date d'enregistrement, mais de celle de première diffusion sur WDR 3 - dans le cadre d'une mini-série de 4 émissions avec l'Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne et des oeuvres de Max Reger (24 avril, Sinfonischer Prolog zu einer Tragödie für großes Orchester op. 108, Hymnus der Liebe (Vom Geschlecht der Promethiden), für Alt und Orchester op. 136, Heinz Bongartz, Annelies Burmeister; 1er mai, Serenade op. 95 für Doppelorchester, Michael Gielen; 8 juin, Violinkonzert op. 101, Wilhelm Schüchter, Yuuko Shiokawa; 15 mai, Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 132, Joseph Keilberth).

Voici donc...

Max Reger, Concerto pour violon et orchestre la majeur, op. 101, Yuuko Shiokawa, Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne, Wilhelm Schüchter, 8 mai 1966

1. Allegro moderato 28:25 (-> 28:25)

2. Largo con gran espressione 13:12 (-> 41:37)

3. Allegro moderato (ma con spirito) 14:13 (-> 55:50)

Provenance: Radiodiffusion

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1. Allegro moderato

2. Largo con gran espressione

3. Allegro moderato (ma con spirito)

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