Béla BARTÓK, Suite No 2 Op. 4, Sz 34, OSBudapest, Miklós ERDÉLYI, 1968

Béla BARTÓK
Suite No 2 Op. 4, Sz 34, BB 40
Orchestre Symphonique de Budapest
Miklós ERDÉLYI
26 au 31 janvier 1968, Église de Torockó tér, Budapest

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Traduit des excellentes notes de Melinda BERLÁSZ, Historienne de la musique hongroise, publiées dans l'album Hungaroton SLXP 11355:

"[...] „Après mon quatrième opus, mes compositions ont suscité une grande résistance à Budapest“ - écrivit Bartók dans son Autobiographie (1923). Il savait bien pourquoi. Le poème symphonique Kossuth (1903, introduit en 1904), la Rhapsodie, opus 1 (1904, introduit en 1905) et la Suite No 1, opus 3 (printemps 1905, introduit en 1905) étaient considérés par le jeune Bartók comme la continuation de la musique romantique magyare telle que reflétée par Erkel et Liszt. Bien qu'influencées par Richard Strauss, elles furent accueillies avec un enthousiasme patriotique. Le quatrième opus, la Suite No 2, déconcerta cependant le public hongrois contemporain. Ils trouvaient qu'elle manquait de pathos, tandis que le nouveau ton hongrois inspiré de la musique folklorique magyare, particulièrement apparent dans le finale, provoquait l'indignation.

Une rupture avec la musique romantique était toutefois déjà bien dans l'ambiance de la première décennie du siècle. Dans une interview donnée en 1928, Bartók a défini ce processus de la manière suivante: „Les gens étaient rassasiés de ce type de musique et commençaient à chercher un autre genre d'art. Bien sûr, ce tâtonnement était en partie conscient et en partie inconscient; moi aussi, je tâtonnais, réagissant d'abord à un compositeur, puis à un autre.“ (Musical Digest [N Y.] mars 1928.) „Richard Strauss ne m'a pas retenu longtemps dans cette chaîne. Je me suis remis à étudier Liszt, surtout ses compositons moins populaires, telles que les Années de Pélerinage, les Harmonies poétiques et religieuses, la Symphonie de Faust, la Danse Macabre et ainsi de suite - qui m'ont conduit à travers quelques superficialités que je trouvais désagréables jusqu'au coeur du sujet. Je me suis rendu compte de la véritable importance de ce maître et j'ai senti que la conséquence de ses oeuvres était plus importante que celles de Wagner et de Strauss du point de vue du développement de la musique. En outre, j'ai reconnu que ces chansons d'art hongroises, que l'on prenait pour de véritables chansons populaires alors qu'elles étaient en réalité plus ou moins banales, n'offraient que peu d'intérêt. C'est ainsi qu'en 1905, j'ai entrepris d'explorer la musique paysanne hongroise qui, jusqu'alors, était totalement inconnue.“

En 1905, les tournées sporadiques de recherche de Bartók lui ont permis de découvrir des chansons paysannes hongroises, principalement autour de Vésztö. En 1906-1907, il enregistra plus de 300 mélodies dans la seule région de Felsöireg (Transdanubie), tandis qu'à l'été 1907, il est allé jusqu'aux Székelys en Transylvanie. C'est là que se justifie l'hypothèse de Bartók et de Kodaly selon laquelle la majeure partie de l'ancien corpus de musique folklorique hongroise était basée sur un système pentatonique anhémitonique. (En 1907, Bartók découvre la même chose chez Debussy).

En 1905-1906, l'horizon personnel et artistique de Bartók s'est élargi à un degré incroyable: il avait beaucoup voyagé à l'étranger. À l'automne 1905, il participe au concours Rubinstein à Paris, et le 29 novembre, à Vienne, il put écouter quelques mouvements de sa propre Suite No 1 sous la direction de Ferdinand Löwe. Il utilisa les connaissances faites lors de cette représentation dans la Suite No 2 - alors en cours de composition. Au printemps 1906, il visita la péninsule ibérique et fit même une excursion en Afrique du Nord. En été, il compila avec Kodály leur premier livre d'adaptations de chants populaires (Vingt chants populaires hongrois pour voix et piano). Après avoir été nommé professeur à l'Académie de musique de Budapest en janvier 1907, il s'installa à Budapest et se remis à composer de manière intensive au cours de l'été de la même année. Il acheva tout d'abord sa Suite No 2 commencée en 1905 - une composition au visage particulier de Janus, synthèse unique de souvenirs de jeunesse et d'un nouveau style de composition.

Béla Bartók en 1913 dans le jardin de son appartement du quartier Rákoskeresztúr avec son fils aîné Béla (Archives Bartók, Budapest, une photo publiée dans l'album Hungaroton SLXP 11355)

Selon la partition, les trois premiers mouvements de l'oeuvre furent achevés à Vienne, en novembre 1905, peu après l'achèvement de la Suite No 1. Le dernier mouvement fut composé en 1907 à Rákospalota. On sait peu de choses sur les circonstances de sa composition. Bartók a donné quelques informations sur l'orchestration du dernier mouvement dans des cartes postales écrites à Etelka Freund en 1907. „Je travaille sur la partition - souvent dans les conditions les plus étranges et dans les endroits les plus particuliers - dans une taverne, dans l'atelier d'un bottier, et parfois en plein air.“ (30 juillet, Csikkarcfalva). „Le quatrième mouvement de la sérénade“ - comme Bartók appelait la Suite No 2 - „attend d'être orchestré sur ce plateau de 800 mètres. Beaucoup de travail, beaucoup de travail!“ (17 août).

Bartók revint à la Suite No 2 lors de nombreuses reprises au cours de sa carrière et y apporta à chaque fois quelques révisions. Il l'a publiée pour la première fois à titre privé, en décembre 1907, en 50 exemplaires au total - c'est la version la plus longue. L'édition suivante (Universal Edition, 1921) contenait des modifications majeures. Dans les premier, troisième et quatrième mouvements, Bartók corrigea simplement l'orchestration et certains accords, mais raccourci considérablement le mouvement Scherzo. (Dans le développement, il réduisit une élaboration de 84 mesures à 33 mesures dans la section suivant le fugato. En omettant une section en forme de trio et en condensant d'autres, il élimina un contraste superflu). La révision suivante fut rendue nécessaire par des considérations pratiques, pendant son séjour en Amérique, à l'été et au début de l'automne 1941. Il avait besoin de pièces pour deux pianos que lui et son épouse, Ditta Pásztory, pourraient exécuter lors de concerts communs. (La première représentation de la version pour deux pianos de la Suite No 2 fut donnée à Chicago, le 6 janvier 1942). Bartók procéda à d'autres changements de structure en omettant 7 mesures dans le troisième mouvement et en ne laissant que 29 des 53 mesures dans le quatrième afin que la récapitulation puisse être précédée d'un matériau concentré et à développement régulier. La partition qui fut publiée en 1948 par Boosey & Hawkes suit les modifications de la version pour deux pianos. C'est celle qui est maintenant jouée partout (Rev. Version 1943) et c'est aussi la version interprétée sur ce disque:

Recto de l'album Hungaroton SLXP 11355 avec une reproduction d'une photo d'identité de Bartók datant de 1907, faite par Károly KOFFÁN d'après l'original conservé par les Archives Bartók de Budapest

Comme dans le cas de la Suite No 1, l'introduction partielle de l'oeuvre eut lieu à l'étranger - à Berlin, le 2 janvier 1909. Busoni demanda à Bartók de diriger le mouvement Scherzo de la Suite No 2. L'invitation arriva au dernier moment, dix jours avant le concert, mais le jeune compositeur l'accepta tout de même. Comme l'écrivit Bartók: „J'ai eu peur, mais j'ai finalement accepté. (C'est une chance que j'aie accepté, sinon je n'aurais jamais eu l'occasion de diriger un orchestre de ma vie. Et de cette façon, au moins je l'ai fait une fois...)“. Puis il poursuit: “... pour quelqu'un qui n'a jamais rien fait de tel auparavant, même des mouvements de main clairement définis représentent à eux seuls une tâche difficile, surtout si - comme dans le cas de ce Scherzo - il y a des changements constants de 2/4 à 3/4, à 3/8 etc.... L'interprétation fut bonne, en tout cas, elle était meilleure que si l'orchestre de Pest l'avait jouée avec son chef.“ Ce fut sa première et dernière apparition en tant que chef d'orchestre.

Ce n'est qu'à la fin de la même année que, à contrecoeur, l'orchestre de Pest et son chef, Istvan Kerner, entreprennent enfin de présenter l'oeuvre à Budapest. Après plusieurs reports, elle fut inscrite au programme le 22 novembre 1909. L'accueil ne fut pas beaucoup plus favorable qu'à Berlin. Alors qu'à Berlin, la salle de concert „se transforma en champ de bataille“, le public de Pest “rejeta l'`assaut` de Bartók avec une frigidité inflexible.“ „ ... ceux qui s'attendaient à trouver une suite directe de la symphonie de Kossuth, ont été déçus par la suite No 2. “ (Extraits de critiques contemporaines).

Dans la Suite No 2, il y a au moins trois couches stylistiques côte à côte qui se mélangent avec difficulté. L'une était une strate expressive et individuelle inspirée du style moderne non hongrois de Liszt (la majeure partie des mouvements I et II). Une autre était le ton romantique hongrois persistant, l'influence de la chanson populaire du XIXe siècle (le thème principal du troisième mouvement). La troisième était la première sublimation bartókienne de l'authentique chanson populaire paysanne, des mélodies pentatoniques caractéristiques couplées à des enchaînements d'accords modaux (le plus visible dans le quatrième mouvement). Les titres de la version pour deux pianos caractérisent très bien les mouvements: I. Serenata, II. Allegro diabolico, III. Scena della Puszta, IV. Per finire. Les tonalités des mouvements sont: Si bémol majeur - Sol majeur - Fa dièse majeur - Si bémol majeur.

Le premier mouvement (Comodo) commence avec une délicatesse d'orchestration qui conviendrait à la musique de chambre et, même à son apogée, préserve une texture transparente et un ton de sérénade intime et romantique. La structure est lâche, pleine de lacunes, dans une certaine forme de trio. (Une courte exposition avec deux variations, de si bémol à ré majeur et de si bémol à sol majeur, suivie d'une section en trio de la nature d'un développement qui se transforme progressivement en une double reprise et se termine par une longue coda). Le mouvement est une indication du style ultérieur de Bartók dans la mesure où chaque élément thématique est une variante ou un dérivé de la mélodie initiale.

Le second mouvement (Allegro scherzando) est en fait le mouvement principal de la composition et constitue sa partie la plus significative du point de vue de la composition. Il s'agit d'un scherzo basé sur les principes de la forme sonate. Dans les scherzos écrits pendant ses années d'études, Bartók avait déjà trouvé son propre style individuel. Ici, son invention rythmique est plus audacieuse et il crée de nouveaux types de caractères. La plupart des scherzos de Bartók ont un ton fondamental d'abandon diabolique, de poursuite et de nature grotesque magnifiée dans des proportions impressionnantes. Le scherzo de la suite No 2 est composé de trois thèmes. Le premier est un précurseur d'un motif du Château de Barbe Bleue - une sorte de motif de „malédiction“. Le deuxième est de caractère hongrois - un thème de „csardas macabre“. Le troisième thème est important car un gigantesque fugato naît de l'un de ses motifs dans la section de développement. (La coda est la section la plus excitante du mouvement, car son orchestration et ses rythmes désintégrés préfigurent la musique du Prince de bois. Puis, d'un geste brusque, le thème „déformé“ du fugato (violon solo) balaie ce qui précède, et termine le mouvement par des accords „méphistophéliques“.

Béla Bartók, Suite No 2, les dernières mesures du second mouvement avec les corrections manuscrites du compositeur, publié à titre privé en 1907 en préparation de l'édition Universal de 1921, document des archives Bartók, Budapest publié dans le livret de l'album Hungaroton SLXP 11355

Le troisième mouvement (Andante) est ouvert par un solo de clarinette basse lent, de 3/4 de mesure, imitant le son d'un tárogató lointain. L'un de ses modèles doit être le solo de cor anglais du troisième acte de Tristan et Isolde de Wagner. Dans son étude intitulée De Szentirmay à Bartók, Kodaly souligne que ces mélodies sont basées sur les éléments stylistiques de la „Magyar nóta“, la chanson populaire hongroise de la fin du XIXe siècle, qui avait été confondue avec la musique folklorique. Tout comme Bartók a remplacé le tárogató sentimental et nasal par la clarinette basse, il a également élevé le style de la chanson composée à un niveau supérieur de musique d'art.

Béla Bartók, 3e mouvement de la suite No 2, la mélodie solo en imitation du tárogató, d'après la publication Boosey and Hawkes de la transcription pour deux pianos (1941)

C'est pourquoi il n'est pas surprenant de constater qu'au cours du développement avec ses variations et son orchestration intéressante, à un moment donné, le thème se transforme en une ligne mélodique pentatonique et forme virtuellement un pont entre les deux types de musique hongroise de Bartók - la musique romantique et pseudo-folk d'une part et la musique d'inspiration véritablement folklorique d'autre part. Le premier accord de septième caractéristique de Bartók à la fin du mouvement est formé par la réunion de ce motif pentatonique en une harmonie: „... Ce fait, dès 1905, m'a conduit à terminer une composition en fa dièse mineur par l'accord: Fa dièse - La - Do dièse - Mi.

Ainsi, dans cet accord final, la septième figure comme un intervalle consonant. À l'époque, une telle conclusion était tout à fait inhabituelle: on ne trouvait un cas similaire que dans les oeuvres de Debussy, à peu près à la même époque. Il est vrai qu'à l'époque en question, je ne connaissais pas encore ces compositions de Debussy.“ (Bartók: The Folk Songs of Hungary, 1928.) Bartók a ensuite illustré le motif pentatonique et sa contraction en corde par des exemples sur partition et poursuivit en expliquant: „Ce résultat est obtenu par un processus logique, et non pas... par des caprices. L'incitation à le faire était donnée par ces mélodies pentatoniques...“. (Les chants populaires de Hongrie.)

Le dernier mouvement (Comodo), composé environ un an et demi plus tard, commence par un thème pentatonique, conformément à ses nouvelles idées: il ne s'agit pas d'une chanson populaire, ni même d'une imitation, mais d'un thème qui pourrait se prêter à un développement à grande échelle, avec un système pentatonique (sans aucune note de transition) et une cadence typiquement hongroise dans le rythme et la mélodie:

L'accompagnement du thème (changements d'accords modaux et accords de pédale) est adapté à un nouveau type de mélodie. Ce fut un grand moment de la musique hongroise: l'ancienne musique paysanne et l'air cristallin des montagnes de Transylvanie avaient fait irruption dans la salle de concert. La suite du mouvement est moins certaine. Le développement du thème principal est l'élaboration d'un autre motif qui rappelle la célèbre mélodie du Paon, tandis que le triple thème contrastant du Più mosso tend vers un chromatisme straussien. Le dernier mouvement montre surtout la nature de Janus de la Suite No 2. Le nouveau style de Bartók a dû mûrir dans des pièces plus petites - des compositions pour piano - écrites en 1907-08 avant de pouvoir supporter le poids d'une forme plus grande.

Comme tant d'autres compositeurs, en plus des oeuvres symphoniques originales, Bartók a également orchestré plusieurs de ses propres pièces. Il expliqua lui-même certaines des raisons qui le poussèrent à écrire ces transcriptions (une lettre écrite à sa mère le 15 août 1931). „... J'ai orchestré la Soirée en Transylvanie, la Danse de l'ours, Un peu ivre, un Dirge et une autre courte pièce. C'est maintenant une petite suite pour orchestre que j'ai arrangée à cause de l'argent. Vous voyez, parce que c'est agréable et pas trop difficile à exécuter et par un compositeur 'reconnu', il sera sans doute joué souvent à la radio, etc.“. Les Esquisses hongroises mentionnées dans la lettre représentent un type intéressant de transcription - un cycle créé à partir de pièces qui n'étaient à l'origine pas destinées à aller ensemble. L'autre type est plus simple - l'orchestration d'un cycle existant ou d'une partie cohérente de celui-ci, sans modifications majeures. (Outre les Danses populaires roumaines et les Danses transylvaniennes, les Chants paysans hongrois appartiennent également à cette catégorie. [...] Même si ces transcriptions ne sont pas au même niveau que ses compositions purement symphoniques, elles n'en sont pas moins significatives. Il est vrai qu'elles ont rempli leur objectif initial de popularisation et ont ouvert la voie aux grandes créations orchestrales de Bartók. Leur valeur réside dans le fait que la version orchestrée est sur un pied d'égalité avec la composition originale pour piano. [...]"

Miklós ERDÉLYI, un portrait publié dans l'album Hungaroton SLXP 11355

Pour ce disque, Miklós ERDÉLYI (portrait ci-dessus, publié dans cet album Hungaroton SLXP 11355) enregistra les 4 pièces suivantes:

page intérieure de l'album Hungaroton SLXP 11355

Étiquette recto du disque de cet album Hungaroton SLXP 11355

Voici donc...

Béla Bartók, Suite No 2 Op. 4 (1905-1907, rev. 1943), Sz 34, BB 40, éd. Boosey & Hawkes B. & H. 16160, Orchestre Symphonique de Budapest (Magyar Rádió és Televízió Szimfónikus Zenekara), Miklós Erdélyi, 26 au 31 janvier 1968, Église de Torockó tér, Budapest

1. Comodo 07:57 (-> 07:57)

2. Allegro scherzando 09:34 (-> 17:31)

3. Andante 08:28 (-> 25:59)

4. Comodo 07:48 (-> 33:47)

Provenance: Hungaroton SLXP 11355

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1. Comodo

2. Allegro scherzando

3. Andante

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